Дмитрий Быков - Статьи из журнала «Новый мир» Страница 11

Нужен был Маклин, чтобы блистательно найденный прием перенести на иную почву и заставить наконец играть всеми красками. Фокус, пуант «Бледного огня» — именно в том, что версия безумца по-своему логичнее реальности. Набоков, полагавший, что никакой реальности нет, а есть лишь разные степени приближения к ней, наверняка одобрил бы замысел Маклина, в чьем романе герой (тоже параноик) излагает куда более несбыточную, но и куда более связную историю, чем та, которую выстроил его психотерапевт Сомервиль. И Мартин Грегори, уверенный в своей богоизбранности, и врач, не верящий в переселение душ, могли бы привести одинаково убедительные доказательства. Против Грегори свидетельствует тот факт, что его записи становятся все бессвязнее, а идея общего заговора против него — все более навязчивой. Но и Сомервиля опровергает целый ряд деталей: откуда Мартин Грегори мог в таких подробностях узнать все о жизни своих шестерых предшественников, в которых перевоплощается под гипнозом? Правда, детали эти подозрительно напоминают упомянутые квесты, да и сам Мартин время от времени проговаривается: все, мол, было, как в компьютерной игре… Короче, усвоен главный урок Набокова: никому не давать явного преимущества. Вспомним тончайший, почти шахматный этюд — фабулу «Ultima Thule»: там из Фальтера тоже под гипнозом вытаскивали его тайну, способную убить любого. И если бы не умер на месте итальянец-гипнотизер, которому Фальтер проговорился, то и художник Синеусов, и читатель имели бы все основания заподозрить героя в шарлатанстве. Психиатр и параноик никогда не поймут друг друга, как автор и интерпретатор в «Бледном огне», но если версия параноика опять оказывается куда увлекательнее, то и вреда от нее куда больше: сколько душ невинных загубил!

Главное же (не хочу пересказывать сюжет, чтобы не лишать читателей удовольствия), версия Мартина Грегори привлекательнее уже тем, что предполагает некий вектор, осмысленность истории, предлагает новый, хотя и истинно масскультовый миф о вечной борьбе добра и зла, света и тьмы, знания и неразумия. Правда, миф этот весьма прямолинейный и плоский, истинно компьютерный, наглядно иллюстрирующий весь вред квестов… но поскольку квесты уже неостановимы, а фэнтези триумфально шествует по планете, не значит ли это, что культура деградирует в преддверии конца времен, который все-таки близок, и тогда Грегори все-таки прав?! Эта-то прелестная обоюдность и составляет главное достоинство романа, и борьба скучного, но гуманного позитивизма с увлекательным, но кровавым мистицизмом проиллюстрирована в нем очень убедительно.

К числу достоинств этой хитрой книги следует отнести и ее замечательную, истинно готическую атмосферу, что большая редкость по нынешним временам. Стивен Кинг, чьи ранние романы были очень хороши, по сравнению с Маклином все-таки приготовишка: далеко ему до этой мрачности, даром что в любви к Набокову он признавался неоднократно. В неоконченном романе и в «Бледном огне» преобладают мрачные, болотистые, вересковые пейзажи Севера, еще и лошадь какая-то белая мчится через луг… Мир этот существует только в воображении Синеусова и Кинбота, то-то в нем и туман все время. Мир Грегори очень похож на набоковский: пещеры, роса, водопады, заросли, развалины… Лейтмотив книги — как и лейтмотив истории — неизменен и пугающ: это людской поток, текущий среди развалин, тщетно ищущий спасения от надвигающейся катастрофы. Как называется катастрофа — наводнение, бомбежка, — не важно: следом неизменно наступит чума, гниль, разложение, безумие… и девочку-подростка обязательно убьют… Эта-то система лейтмотивов — полумесяц, кристалл, толпа, тьма, роса, пещера, чума, браслет или лента на запястье, мансарда, лестница, колокол — заставляет предполагать в Маклине серьезного писателя, а не только крепкого профессионала. Чтобы увлекательно изложить историю, достаточно профессионализма, но чтобы насытить ее сложными и поэтичными символами, надо обладать истинным даром Божьим. Это отнюдь не исключает, впрочем, склонности к голливудским, чрезвычайно аляповатым эффектам вроде финального эпизода в церкви, да еще и на колокольне, да еще и внутри гигантского колокола — сцена так и просится в экранизацию; но спасает полная невозможность перенести на экран ту двойственность повествования, которая и составляет смысл романа. Выше всяких похвал способность автора припрятывать важные детали вроде прикосновения к люстре в третьей части или струйки крови на лице соседа в первой главе. Пропускать при чтении даже строку не рекомендуется.

В общем, Маклин делает благое дело — имею в виду, разумеется, не его версию мироздания и даже не исключительную способность напугать читателя, а задачу чисто литературную. Он осваивает и популяризует открытия, которые без этого остались бы достоянием немногочисленных и самодовольных интеллектуалов. Так упомянутый Стивен Кинг эксплуатирует джойсовскую технику, когда расписывает на несколько абзацев курсивный поток сознания какого-нибудь любимого героя, а то в лучших европейских традициях сочиняет вдруг роман в романе («Мизери»). Так бесчисленные вариации на темы «Мельмота-скитальца», «Эликсиров Сатаны» и «Портрета Дориана Грея» составили костяк современных литературных ужастиков. Так, наконец, Лев Толстой преломился в сочинениях Маргарет Митчелл. Масскульт всегда стоит на плечах гигантов, и в этом нет решительно ничего дурного. Куда бесплоднее и скучнее обратная тенденция — насыщать «серьезную прозу» приемами и фабулами дешевого детектива. Тогда на свет появляются уродливые кентавры вроде книг Умберто Эко, где банальные и легко просчитываемые сюжеты нагружены непропорциональной тяжестью аллюзий, вставных новелл и необязательных сведений.

Увы, в постсоветской литературе прижилась именно эта, вторая, тенденция. Популяризовать и адаптировать достижения наших гениев у нас отчего-то считается занятием неприличным. Любой русский автор, задумай он что-нибудь вроде «Стража», написал бы эту книгу так претенциозно, навьючил бы таким количеством не идущих к делу намеков и цитат, завязал бы такое количество узлов (половину которых впоследствии забыл бы развязать), что куда там Маклину! Александра же Маринина, честный автор масскульта, — увы, недостаточно поэт, чтобы написать такую книгу. Русский интеллектуальный бестселлер — это в лучшем случае Борис Акунин (Г.Чхартишвили), который переносит во вторую половину прошлого века все те же фабулы о мировом заговоре — или чисто «стругацкие» истории о школе-коммуне, в которой растят «продвинутых» детей, в будущем призванных овладеть миром… Задача Маклина — быть увлекательным, коммерчески успешным и при этом остроумно сравнить атеистов и фанатиков по принципу их большей или меньшей опасности для человечества. Задача почти любого русского автора, включая Арбитмана-Гурского или Чхартишвили-Акунина, — прежде всего показаться умным и ироничным. Такой автор больше всего стесняется написать бестселлер, поэтому он столько цитирует, вводит в роман персонажей тусовки и вообще играет. Маклин серьезен, иногда чересчур, но в его романе есть пафос истового вопрошания, тревога о мировой загадке. Без этого «Страж», конечно, никогда не стал бы бестселлером. Ибо как серьезной прозе, по замечанию Музиля, необходима примесь беллетризма, так и беллетристика ничего не стоит без примеси серьезности и искренности, без «страха и трепета», без драгоценного сознания непостижимости бытия.

№ 5, май 2000 года

Камера переезжает

Дина Рубина. Последний кабан из лесов Понтеведра. — СПб.: Симпозиум, 2000. - 317 с. 

Дина Рубина. Высокая вода венецианцев // «Знамя». - 2000. - № 2. 

Последние повести Дины Рубиной успели собрать букет пренебрежительных отзывов. Отнести «Кабана» и «Венецианцев» к рубинским удачам действительно трудно, однако проза эта — как всегда у нашего автора — настолько самоиронична и лишена претензий, что упражняться в стрельбе по беззащитным мишеням не тянет. Рубину всегда приятно читать, что само по себе заслуживает благодарности в наши времена. Она ненатужливо остроумна, ненавязчиво умна. Ей мало везет в оценке современников и соотечественников — рано начав, она так и числилась в молодых, а живя в Ташкенте, волей-неволей оказывалась на периферии литературного процесса. Но свой круг читателей и почитателей у нее есть, и отсвет тогдашней, еще семидесятнической, симпатии к ней неизбежно будет ложиться на все, что Рубина пишет после эмиграции (которую язык не поворачивается назвать репатриацией, когда речь идет о русском прозаике). Новые ее сочинения читаешь не только желая узнать, каким стал наш автор, но и догадываясь о том, кем он мог стать. А задатки для того, чтобы писать не только «милую, талантливую», но и просто классную прозу, у Рубиной были с самого начала, и достаточно, казалось, разорвать круг, подняться над собственным опытом, чтобы превратиться в писателя первого ряда. Думаю, что в самом начале девяностых, в расцвете силы и зрелости, Рубина была к этому очень близка. Ярче всего об истинной природе ее дарования свидетельствовала повесть «Глаза героя крупным планом», включенная под названием «Камера наезжает!..» в питерский сборник этого года. Несмотря на некоторую этнографичность, претенциозность и многословие, роман «Гряди, Мессия!» эти ожидания вполне оправдывал. Новые публикации Рубиной — «Последний кабан из лесов Понтеведра» (с чудовищным подзаголовком «Испанская сюита») и «Высокая вода венецианцев» — подтверждают, увы, совсем другое. В разное время Александр Кушнер и Мария Розанова замечали, что география страны проживания оказывает непреодолимое влияние на синтаксис, нрав, да и на масштаб личности ее уроженцев. Выразимся осторожно: переезд из большой, разнообразной, универсальной страны в куда меньшую и, при всех своих противоречиях, более монолитную роковым образом влияет на писательский талант.