ОБ ИСКУССТВЕ. ТОМ 2 (Русское советское искусство) - Луначарский Анатолий Васильевич Страница 11

Художник соединяет обе эти фигуры. Но теперь ведьма закутана в какой–то саван. Она тяжела и зловеща. В ней самой нет даже представления о высшей радости, она теперь только тоска несовершенства. Ведьма, в этой новой своей формации, дана и отдельно в большом мраморе; Жолткевич характеризует его как свою страшную музу, которая спускается на него от времени до времени черной тучей и поет какие–то воющие гимны.

И в последнем своем превращении та же ведьма идет, развалисто ступая лапами, вся ужасная в своей бесформенности, напирая своим массивным плечом на подругу — на ту же девушку…

Я не исчерпаю здесь, конечно, виденных мною мраморов и гипсов Жолткевича, полных мыслей, тоски и музыки: со всех сторон смотрят на меня грустные и умненькие детские личики, грациозные женские головы. Все подернуто печалью. Кажется, что печаль эта внизу принимает черный цвет, тяжка как каменный столб и грозно величава своими гранитными устоями, а вверху становится все воздушнее и, не переставая быть строгой, начинает сиять, как легкие тучи при закате солнца.

Жолткевич ббльшой талант. Было бы тяжело думать, что слабость здоровья пли материальные обстоятельства окажутся препятствием к полному развитию этого самородного дарования.

Тепер

Теперу сейчас лет двадцать восемь. Он одессит и принадлежит к типу полусамоучек, столь распространенному в талантливой русской художественной молодежи. В одесском художественном училище он пробыл всего один год, а затем поехал за границу. Был он в разных странах. Прожил некоторое время в Палестине. В Париже больше присматривался к художественным работам других, чем учился у кого–нибудь, и работал самостоятельно. Одно время, впрочем, он посещал Колена, но скоро далеко ушел от этого умеренного и аккуратного мастера.

Его пейзажи, сделанные в России или в первые годы его жизни в Париже, даже нельзя назвать импрессионистскими. Это — доимпрессионистские пейзажи. Они не представляют почти никакого интереса в смысле оригинальности, но несомненно свидетельствуют об известной талантливости.

В то же время Тепер делает много рисунков и даже целую большую картину: «Христос, проходящий среди бедняков», черным и белым, тушью, немножко в стиле Каррьера, но с очень большой тщательностью. Портретов в этом роде Тепером сделано множество. И одно приобретение осталось у молодого художника от этого увлечения добросовестным реалистическим рисованием: солидный рисунок.

Уверенность, с которой он строит даже под своими наиболее эфирными, наиболее фантастическими видениями их пластический скелет, выделяет его из числа талантливых его сверстников, у которых часто невежество в рисунке плохо скрывается за якобы нарочитым манерничаньем, за якобы намеренными деформациями.

По–видимому, не так давно в Тепере произошел настоящий переворот. Несомненная искренность этого художника заставляет энергично отбросить всякую мысль о желании следовать моде. Да притом же, — как он сам мне сказал с горькой улыбкой, — пока он работал в прежней манере, покупатели были, а сейчас их почти нет. Перелом произошел просто потому, что все более близкое знакомство с той свободной лирикой линии, красок, образов, к которому все более сводится «наиновейшее» искусство, заставило индивидуальность художника, так сказать, вулканически прорваться сквозь кору более или менее условного, хотя и в высшей степени добросовестного реализма.

Последние два года Тепер работает исключительно над фантастическими и лирическими сюжетами. Результатом его искании в этом направлении явилась картина «Морская симфония», обратившая на себя внимание некоторых критиков в последнем Салоне Независимых.

Я должен сознаться, что, хотя это полотно и остановило меня на минуту гармонией своих линий и богатством колорита, тем не менее не показалось мне вещью особенно выдающейся. Скорее, я увидел в нем одно из довольно часто встречающихся ублюдочных порождений чисто музыкально–красочных задач, какие ставят себе орфисты, синхромнеты и симультанисты, мечтающие о «сонате образов».

Однако некоторая бледность впечатления объяснялась и тем, что картина была дурно повешена, рядом с бально–фанфарно–ярким соседством разных радужных колес мнимых чистых музыкантов краски.

Сейчас, более внимательно всмотревшись в картину, я не могу не признать за нею больших достоинств.

Это совершенно фантастическое морское дно, в котором клубится влага, разделенная на множество течений. Течения плывут друг подле друга, отсвечивая стеклянными поверхностями, уходят в синюю глубину или взметаются вверх сияющими многокрасочными фонтанами. И эта вся полная глубинного волнения вода рождает из себя как будто расплывающиеся, зыбкие образы, немыслимые вне ее тяжкой атмосферы. Среди причудливых цветов внутренние волны течений переходят в змеиные тела и странные головы с рыбьими глазами, и целое население ундин — быть может, только миражей, порожденных отсветами проникших ко дну лучей дня, а быть может, вечных элементарных существ, — покоится и движется в морских круговоротах. Вот человекоподобная, рыбоподобная, вся гибкая и смеющаяся фигура припала жадными губами к чашке подводного цветка, а другая таким же скользящим движением, подобным ритму волн, следует за нею. Вот два течения встретились: нижнее — темное и верхнее — светлое, принесли два мреющих и тающих существа, которые обнялись и целуются, как после долгой разлуки. Кто–то обнимает кого–то, и около кто–то плачет оставленный. Любовь текучая, нежная, влажная и изменчивая, горькая, как воды моря, чуется поэту–художнику на дне его фантастического океана.

Все вместе, в ритме разворачивающихся линий и в тонах интересного смешения глубокого, ультрамарина с разбивающимся на нем золотом лучей, ласкает глаз, похоже на музыку и заслуживает своего названия: симфония.

Несколько меньше нравится мне другая композиция, которую художник выполняет теперь.

Я вижу неподалеку небольшой пейзаж, сделанный художником около Иерусалима и отразивший довольно глубокую пещеру, полутемную, с далеким сияющим выходом–норою — наверх, в мир воздуха и солнца.

Это подземелье поразило воображение Тепера и постепенно выросло в его душе в пещеру, так сказать, метафизическую. Она была черной, но вот волшебный луч проник в нее сквозь далекое отверстие и осветил ее странным многоцветным заревом, отбросился на сумрачные стены. С удивлением глядит на водопад света худая, гибкая, спиною к зрителю сидящая человекоподобная фигура какой–то стражницы ночей и плена. А пещера полна женщинами, в которых луч разбудил только новый взрыв отчаяния и жажды свободы, бесплодный, однако, и бессильный. Между тем луч этот указует длинную–длинную, высокую–высокую, узкую и крутую лестницу, идущую бесконечным рядом ступеней словно к желанному выходу. Никто, однако, не собирается совершить это головокружительное путешествие к свободе.

Несомненно, контраст темноты и света, передача огромной высоты и удаленности благодаря интересной живописной трактовке лестницы, противоположность богатства человеческих женских тел в их судорожном танце горя зачарованному спокойствию фантастической дочери тьмы — все это большие достоинства новой композиции Тепера. Однако мне кажется, что она не действует сразу и убедительно, что не все в ней сведено к тому гармоничному единству, которое делает ценной первую картину.

Наконец, третья композиция уже вполне аккордоподобна, да и изображает она, в сущности, аккорд. На фоне пейзажа со скалами, грозно вздымающимися прямо из лона синих вод, растут как бы два дерева, которые превращаются в глазах художника в арфу: между этими деревьями натянуты золотые струны. Но это и не деревья — это причудливые женские фигуры, длинные, бестелесные, с буйно развевающимися массами зеленых волос, женщины, образующие арфу и сами играющие на ней своими призрачными руками.

Известная геометричность, известная парадоксальность самого сочетания деревья — арфа — призраки, — все это вредит картине. В первой версии — а версий у Тепера несколько, ибо ищет он упорно и усердно, — картина нравится мне больше, ибо есть в ней на заднем плане теплый закат, а в водах какой–то трепет света. Чем дальше, тем больше ища для своего аккорда возможно большей оторванности от жизни, возможно большего покоя, Тепер гасит все живые краски, оставляет лишь основные тона; картина вес более становится геометричной и рассудочной. К сожалению, молодой художник показывает мне потом несколько пейзажей, в которых уже совсем царит дух гсометричного произвола. Это какая–то криволинейная математика в двух–трех основных красках. Она оставляет меня совершенно холодным, хотя в ней сказывается известное чувство ритма.