Неокончательная история. Современное российское искусство - Коллектив авторов -- Искусство Страница 11

Они познакомились в 1977 году, на первом курсе Ленинградского высшего художественно-промышленного училища им. В. И. Мухиной, через три года поженились. Чуть позже вошли в круг «Митьков» и стали центральными фигурами этой художественной группировки, одной из культурных легенд Ленинграда — Санкт-Петербурга.

Эта тесная дружеская компания собралась в 1985 году. Молодые художники искали новые живописные языки, а также способы добывания выпивки. Кто-то из них был, как Флоренские, формально трудоустроен в прикладном и оформительском искусстве; кто-то работал сторожем или оператором котельной. Ядро компании составили Дмитрий Шагин (собственно Митя, от чьего имени и пошло название группы), Владимир Шинкарёв, Андрей Филиппов, Виктор Тихомиров — и оба Флоренских. Живописный язык, который они культивировали, не был оригинальным изобретением. Более того, этот наивный экспрессионизм — безалаберный, грязный и искренний, за внешней небрежностью которого только наметанный глаз различает верность мифологическому проекту и скрупулезное внимание к цвету и форме — может считаться единственным мейнстримом петербургской живописи второй половины ХХ века. Дмитрий Шагин — сын живописца Владимира Шагина, одного из главных членов Арефьевского круга — унаследовал оптику от отца. «Митьки» лишь переработали его по-своему и возвели в художественную стратегию искусство жизни: такое же безалаберное и задушевное.

Александр и Ольга Флоренские на своей выставке «Русский трофей» в Государственном Русском музее, Санкт-Петербург. 2000. Фото: Никита Инфантьев / Коммерсантъ

Флоренские принимали участие во всех выставках и проектах «Митьков». В 1992 году Александр Флоренский стал художником-постановщиком анимационного фильма «Митьки никого не хотят победить, или Митькимайер», Ольга Флоренская принимала участие в работе над шрифтовым решением фильма. В 1994 году уже Ольга стала автором мультфильма «Чудо из чудес», Александр же был помощником — нанятым по договору и оплачиваемым. В том же году супруги основали при группе издательство «Митьки-либрис» (Александр Флоренский на тот момент уже давно и успешно реализовал себя в книжной графике). К началу 2000-х «Митьки» как единая группа практически сошли на нет (хотя официально продолжают существовать по сей день, но скорее в декоративно-сувенирной роли), все художники пошли своим путем, и индивидуальные траектории у большинства из них выглядят более интересными и зрелыми, чем бесшабашная митьковская юность.

Спектр техник, которые используют Флоренские, выходит далеко за рамки живописи. Ольга Флоренская с молодости создавала тканевые коллажи. Проект «Движение в сторону ЙЫЕ» (1995) стал опытом синкретического мифотворчества: «этнографическое исследование» несуществующего народа йые включало в себя текст «ученых записок», фото, видео, объекты и рисунки. Ближе к 2000-м Флоренские занялись преимущественно искусством объекта, начав большую серию «Русский трофей», добротно сработанную из оцинкованных ведер и корыт, дверных ручек, деталей механизмов и грубых досок. «Передвижной бестиарий» (1998–2000) составлен из очень достоверных скульптур животных, собранных из обломков бытовых вещей, анимированных при помощи примитивных автоматов. Эти наивные и такие симпатичные зверушки в 1998-м были показаны в компании классических скульптур петербургского Летнего сада. «Смиренная архитектура» (1999) — действующие модели архитектурных сооружений — от сараев до замков, — тоже собранные из всякого мусора. «Русский патент» (1996) — квазинаучные чертежи и макеты диковинных приборов и механизмов, заоблачные мечтания каких-то безумных изобретателей-самоучек. Флоренскими из всех этих отнесенных на помойку, заброшенных на антресоли и сосланных на дачу вещей был создан целый мир, в котором в замысловатых макетах хронометров течет «Местное время» (1999).

В 2010-е годы пара возвращается к живописи. Ольга Флоренская продолжает свой проект «Психология бытового шрифта», изучая рукописные объявления, таблички и вывески. Александр Флоренский фокусируется на пейзажной живописи: пара много путешествует, и Флоренский создал не только сотни пейзажей, но и серию городских азбук: «Петербургская азбука», «Воронежская азбука», «Тбилисская азбука», «Черногорская азбука», «Иерусалимская азбука» и т. п. — перечень знаковых для того или иного места локаций и понятий, существующий как на картинах и рисунках, так и в виде книг.

Анна Матвеева

Страница из книги «Петербургская азбука». 2013. Смешанная техника. Предоставлено художниками

Скелет броненосца. Из проекта «Скелеты разные». 2008. Смешанная техника. Предоставлено художниками

Военный вертолет. Из проекта «Русский трофей». 2006. Смешанная техника. Предоставлено художниками

«Антропософский храм», «Мечеть с минаретом», «Синагога», «Православная церковь». Из проекта «Культовые сооружения». 2005. Смешанная техника. Предоставлено художниками

Айдан Салахова

Эстетический радикализм или радикальный эстетизм

Род. 1964, Москва. Окончила МГХИ. Соосновательница Первой галереи (Москва, 1989–1992) и Айдан-галереи (Москва, 1992–2012). Участница Венецианской биеннале (павильон СССР, 1990; павильон Азербайджана, 2011). Работы находятся в ГТГ, ММОМА, Музее Зиммерли и др. Живет и работает в Москве. aidans.ru

Дебют Айдан Салаховой состоялся в 1988 году на 18-й выставке молодых московских художников в Центральном выставочном зале «Манеж». Был самый разгар перестройки, новациям покровительствовал Таир Салахов, строгий соцреалист и большой начальник над художниками, но неизвестно, как он отреагировал на бунтарскую работу своей дочери — триптих «Стальной оргазм на оранжевом фоне» (1987): на экспрессивных, но довольно абстрактных полотнах при известном желании можно было рассмотреть и фаллос, и вульву.

Времена наступили открытые, и такой подход вызывал только добродушную ухмылку. Вскоре эта тема у художницы стала гораздо более серьезной и даже трагической. Не зная ничего о феминизме, Айдан указала на еще совсем запретную для общественного сознания область. Живописная серия «Абортарий» (1989–1990) — это мрачные серые картины, на которых изображены части женских тел. Сами полотна разрезаны, в этих пространствах видны грязные тряпки. Феминистская критика определяет серию как напоминание о репрессивной гинекологии в СССР. Эту тему Айдан развивает в инсталляциях «Бедная мама» (1990) и «Золотая исповедь» (1991). В каждой из них есть изображение прекрасной одалиски в восточном костюме. В «Исповеди» — это маньеристская картина в духе французских академиков XIX века, в богатой золоченой раме. В «Маме» — двойной портрет самой Айдан, перед которым расположено гинекологическое кресло. На ужасную изнанку Прекрасного указывают настоящие медицинские инструменты и устрашающе-реалистические рисунки из старинных гинекологических атласов. При этом зрителям приходилось ходить по фотографиям, на которых запечатлена кричащая от боли Айдан. Художница заманивает эротическими видами, потом травмирует мужской взгляд демонстрацией боли, о которой мужчина не хочет знать.