Искусство, восприятие и реальность - Джулиан Хохберг Страница 11

правильной точки или нет (илл. 1d). Однако в большинстве случаев мы рассматриваем каждое изображение как представляющее только один вид (или два), и, поскольку в нем можно усмотреть бесконечное множество видов, но усматривается лишь один, мы должны учитывать не только собственно стимул, следует учитывать также особенности наблюдателя, который воспринимает изображение лишь одним из множества возможных способов. Это хорошая позиция, позволяющая увидеть, как каждая из двух классических школ психологии восприятия характерным для нее образом подходит к этой проблеме.

Классические теории восприятия. Более старая версия, которую мы пока назовем «структурализмом», чтобы позднее дать более точное определение, была эмпирической теорией. Согласно ей, сам факт, что мы видим простирающееся вдаль футбольное поле (илл. 1), а не вертикальный трапецоид, должен следовать из усвоенных нами аксиом: предметы суть прямоугольники, параллельные линии никогда не пересекаются и т. д. Говоря конкретнее, это объяснение предполагало, что наш зрительный опыт состоит, во-первых, из ощущения многообразного цвета – света, оттенков, колорита – и, во-вторых, образов этих ощущений или памяти о них. Ни при созерцании самого вида, ни при созерцании объекта, который мы называем изображением, не имеют места никакие непосредственные зрительные ощущения, связанные с пространственными характеристиками вида. Считалось, что пространство – это понятие не визуальное, а тактильно-кинестетическое (основанное на тактильной и мышечной памяти), которое наш прошлый опыт научил нас связывать со зрительными признаками глубины. При тщательном анализе, скажем, пейзажа мы замечаем, что действительно можем видеть собственно признаки глубины – то есть мы видим, что параллельные линии сходятся, – и обнаруживаем, что у нас нет прямого знания о пространстве. Подобные наблюдения придают этой теоретической позиции правдоподобие. Она также служит примером самонаблюдения, то есть изучения собственного опыта с целью вычленения его компонентов и того, что я могу назвать причинно-следственной связью между этими компонентами.

Элементы этого подхода по-прежнему встречаются в некритичном анализе искусства визуальной репрезентации: например, я вижу этот объект более отдаленным, потому что линии в перспективе кажутся мне сходящимися; я вижу этот объект более крупным, потому что он представляется мне менее удаленным; я вижу этого человека сердитым, потому что рот у него перекошен. Оговоримся сразу: вне зависимости от того, приходится нам на самом деле учиться реагировать на пространственные различия или нет (есть веские причины сомневаться в том, что это мнение всегда верно по сути), одна черта структурализма была решительно отринута психологией, а именно утверждение о том, что посредством самонаблюдения мы способны идентифицировать элементарные составляющие опыта и что мы можем наблюдать их причинно-следственное взаимодействие.

Поскольку мы отвергаем выводы, основанные на самонаблюдении, многое из того, что утверждается в теории искусства – и эстетической критике, – оказывается беспочвенным. (Вот почему сделанный Гомбрихом акцент на художественном открытии, а не на интуиции, особенно ценен.)

Итак, структурализм считает все признаки глубины символами, рассматривая их как результат приобретенных ассоциаций, возникавших между определенными паттернами зрительных ощущений и определенными тактильно-кинестетическими воспоминаниями. Действенность признакам глубины (илл. 1с) придает то, что каждый из них ассоциируется с другими признаками глубины, а также с движениями, тактильными ощущениями и т. д., почерпнутыми из предыдущего жизненного опыта человека.

Если мы попытаемся представить себе, как будет выглядеть конкретное изображение, будет ли оно адекватно представлять тот или иной вид или предмет, структурализм мало чем нам поможет. В этом смысле более привлекательное описание соответствующих процессов дает гештальт-теория – второй из классических подходов к восприятию. Вместо того чтобы рассматривать опыт восприятия как совокупность отдельных, изолированных ощущений света, тени и цвета – ощущений, к которым привязаны образы прошлых ощущений или воспоминания о них, – гештальтисты предложили «теорию поля»: каждый световой стимул-паттерн, попадающий на сетчатку глаза, по-видимому, инициирует особый процесс в мозгу, процесс, который организован в единое поле причинно-следственных связей и изменяется при каждом изменении в распределении стимулов. Отдельные ощущения не зависят от стимуляции в какой-либо момент визуальной репрезентации (да и в принципе не наблюдаются при опыте восприятия). Таким образом, чтобы понять, как будет выглядеть некий стимул-паттерн (например, то или иное изображение), нужно знать, как в ответ на этот паттерн организуются соответствующие поля мозга наблюдателя. В общем, поля мозга (предположительно) организуются самым простым (наиболее экономичным) способом, и знание этого факта позволяет предсказать, как будет восприниматься любое изображение. Можно вывести конкретные правила такой организации: в частности, из всех форм мы увидим максимально симметричные (напр., х, а не у на илл. 2а(i), (ii): «закон симметрии»); линии и края мы будем видеть максимально непрерывными (напр., на илл. 2b(i) мы видим синусоиду и прямоугольную волну, а не набор геометрических фигур, показанных черным на илл. 2b(ii): «закон непрерывности»[46]); вещи, находящиеся близко друг к другу, мы воспримем как принадлежащие друг другу (илл. 2d: «закон близости»). Трехмерность мы ощущаем в том случае, если организация поля мозга, порождаемая распределением стимулов на сетчатке глаза, скорее ассоциируется с трехмерным объектом, чем с двумерным. Так, на илл. 2с(ii) мы видим плоское изображение, а не куб, поскольку, чтобы увидеть куб, нам нужно прервать непрерывность линий; на илл. 2c(i) ситуация обратная, поэтому мы видим куб. На илл. 2e мы видим в разрезе признаки глубины, которые были выявлены на илл. 1. Отметим, что в каждом случае трехмерная организация, которую мы видим в (iii), проще двумерной в (i), и именно потому (предположительно), что мозговые процессы проще в трехмерной организации в тех случаях, где эти паттерны служат признаками глубины. Короче говоря, с точки зрения гештальт-теории, независимо от того, являются признаки глубины приобретенными или нет, они непроизвольны и никак не зависят от воспоминаний о предшествующих тактильных и кинестических ощущениях. То, что мы видим, зависит от организующих характеристик поля мозга.

Вероятно, главным представителем этой точки зрения в теории искусств сегодня выступает Арнхейм[47]. Собственно в психологии восприятия очень немногие сейчас придерживаются этого общего подхода, и идея о «полях мозга» как объяснительном принципе, по-видимому, почти полностью себя исчерпала. При этом «законы организации» представляются, хотя и грубыми, но всё же полезными рецептами для конструирования изображений, которые будут восприниматься именно так, как мы предполагали, – хотя нужно отметить, что эти «законы» так и не были толком сформулированы и никогда не воспринимались как объективные и количественные правила.

Так выглядят две основные классические теории восприятия, повлиявшие на теоретические диспуты об искусстве и восприятии изображения. В последние десять лет предпринимались решительные и частью успешные попытки объединить положительные свойства обоих классических подходов, и мы еще вернемся к одной из таких идей и постараемся определить степень ее