Казимир Малевич - Том 3. Супрематизм. Мир как беспредметность Страница 12

Таким образом, Искусство разбилось на два основных движения. Одно движение строило свои произведения на содержании предметного практического реализма жизни, другое — на беспредметном. В беспредметном тоже два живописных движения как таковых. [Одни идут на чисто живописных ощущениях как таковых и возводят] в свое произведение природу [как орнамент, настроение эстетическое]. Другое лежит вне всяких настроений и в то же время и вне умственных решений, как беспредметное абсолютное.

В разделениях существуют культуры. Первая, конструктивная — культура художественной вещи. Во второй — культура живописи (в слове — культура слова). В третьем абсолютном нет культуры, нет идеи, нет вещи, нет ничего того, чего возможно было бы культивировать. Последнее я отношу к Супрематизму.

Отнесение к живописной культуре живописного Искусства, содержанием которого была бы вся предметная жизнь общежития, — неверно. В нем прежде всего через живопись культивировалась идея — само содержание жизни. В таком изображении есть первая задача выдвинуть содержание жизни в его высшей художественной культуре — как бы тогда наступает полное оформление идей жизнедержавности. Не будь этого жизнедержавного содержания, не будет и никаких ценностей художественно-живописных. Последнее доказывает, что живопись зависит от напряжения, содержания жизненного практического реализма, что и содержит и все формы художественной стороны.

Живописной культуру возможно считать тогда, когда она является сама содержанием. Последнее начало выдвинуто Новым Искусством, в котором встречаем не идею чего-либо, но саму идею живописи, само содержание живописного начала. Сама идея живописного действия прежде всего беспредметна, движение ее неудержимо направлялось к самостоятельному независимому действию, свободному от всяких явлений всей предметной практической организации. Она стремилась к своей истине, отходя от всякой мысли быть приложимой или быть средством выражения другой истины предметного практического общежития. Окончательное ее развитие — в форме Супрематической беспредметности, в чем и усматриваю не только истину живописной сущности, но всего практического реализма общежития20.

Однако, несмотря на этот вывод, из которого возможно сделать заключение, что Супрематизм — живописное искусство, я должен остановиться на относительно подробном анализе: возможно ли считать Супрематизм живописью?

Условия живописи говорят, что моменты живописного возникновения зависят от конструирования цветовых различий в одну единицу, т. е. где мы получаем взаимное протекание всех различий в единой массе. Исходя из этого условия, видно, что Супрематизм не отвечает им, цветное его построение вовсе не образует собой живописного конструктивного цветосмешения. Дальше в развитии Супрематизма исчезает и цвет, наступает черный или белый период, установленный формами квадратов цветного красного, черного и белого.

Супрематизм вытекает из того же начала, что и живопись — именно цвета. Цвет явился источником двух положений. Одно — положение живописное, т. е. идея достижения через конструирование цветных различий определенной гармонии (системы). Второе <положение — цвет явился источником> беспредметных возбуждений, близко, может быть, <прикасающихся> к границам беспредметности живописца.

В определенной живописной гармонии (системе) обнаруживается культура живописного выявления. Так что поскольку живописец ставит перед собой эту цель, постольку он или его живопись будет опредмечена; поскольку он не знает этой цели, <постольку> будет ближе к возбуждению, не знающему никакой культуры и цели.

Супрематизм же как беспредметность не имеет абсолютно никаких определений. Он может быть бесконечно разделяем на разные различия и определения, но это чисто бутафорная, обычно научно-исследовательская (аналитическая и синтетическая) работа общежития. Последняя тоже относится и к живописцу, речь же о доказании живописной культуры, или художественности, — простое общежитийское установление, лежащее исключительно в границах вкуса общежития, открытого некогда художником.

Но поскольку отнесем культуру, совершенство к возбуждению, к моменту двух осязаний, различия культуры не получим. Существуют различия культурные, но они часто зависят от условности данного общества, и с его точки культуры решается, культурно ли другое явление.

Возможно, что общежитие посчитает, что какая-либо планета менее культурна, чем наша Земля. Почему же возможно это определение? Какие признаки говорят, что соседняя нам планета некультурна или культурна? Выносим это заключение через измерение ее жизни в нашей; возможно сказать, что на соседней планете нет человека, поэтому она находится еще в зачатии, культуры в ней быть не может. Но ведь другое соображение ставит другой вопрос — возможно ли считать человеческий период мерилом культурных различий? Нет ли и до его появления в разных других организациях тоже культуры, может быть, высшей, чем он? На каждом шагу встречаем очень высокие культуры, в любых кристаллах, насекомых и вообще в жизни. Ведь что такое культура? Признак культуры заключается в простом сложении различий в одно целое. Это просто пригонка одного различия к другому и распределение веса, и чем больше достигнута точность пригонки различий в целое, тем и будет больше культура.

Таким образом, существует культура, и потому возможна и есть культура живописная. В ее процессе происходит именно сложение цветовых различий в одно целое, подчиняя их одной руководящей внутренней силе возбуждения. Но, с другой стороны, сами цветные элементы не изменятся в своих перемещениях. Их культивировать нельзя, они вечны в своем свойстве, и их вселенское перемещение в пространствах вечное, может быть. Видоизменения совсем ничего не говорят, что они в Орионе культурнее, а на Луне нет. Где совершенство и культуре в мировом пространстве? Трудно и невозможно сказать, что совершеннее — вода или пар, оба <они> возбуждения и в своем различии имеют беспредметное равенство, равенство именно беспредметное, которое нельзя определить никакими весами.

Итак, с этой точки зрения культуры и совершенства нет, есть беспредметные возбуждения равенств. Последний «Итак» целиком отношу к истинной сущности всего Искусства, наивысшее же доказательство последнего вижу в живописном проявлении — развернувшимся в беспредметном Супрематизме.

Таким образом. Супрематизм возможно отнести к линии восхождения Искусства как по-запредельного начала и границы предметного практического реализма. Новое восхождение уже не живописное Искусство Супрематизма, а, если возможно сказать, сущность его, двигающаяся в Супрематизме как беспредметности Нового классического порядка отношений форм21.

Искусство было понятно как надстройка, как средство, отражающее действительность главного, первенствующего в жизни практически-харчевого предметного реализма (как блага материального абсолютного) и вытекающих отсюда последствий, долженствующих во что бы то ни стало быть отраженными в Искусстве.

Такое понимание было ложно, что блестяще было доказано Искусством преимущественно живописного развития.

Появление кубизма, простой живописной геометрической кристаллизации живописи как самоцели, произвело смущение в рядах предметников практического и эстетического реализма вообще. Облича<ют> кубизм как разложение духа классового, <говорят,> что кубизм принадлежит к Искусству, порожденному рублем, позабывая, что рубль и рублевый класс одно и то же, что и дух — оба состоят в практической реализации, а кубизм, наоборот, распыляет призрак практического реализма в вещах.

Здесь действительно общежитию нужно было принять все годные и негодные средства для того, чтобы предать и задушить истину живописного развития, вне ценностей лежащую, именно вне рубля. Но, увы, стихия кубизма сильнее всех гнусных средств.

Живопись в кубизме получила новую форму, вырываясь всем своим существом из предметного практического реализма. Наступил сдвиг не только в живописной области бессознательного, но и в сознании. Множество живописцев было захвачено врасплох кубистическим учением, перед ними <в>стала новая организация живописных различий, которая сознанием практического предметного реализма, захватившего живописца, не могла охватить того, что живопись самостоятельная идея, и потому не может зависеть от содержания и формы предметного практического реализма жизни ни политических, ни экономических процессов.

Живописцу пришлось столкнуться с конструктивностью, с тем, чего он раньше не знал, не допускал, что можно построить живописный организм без предметов, что живопись может строить так же свои живописные предметы, как и другие Искусства.