Дмитрий Быков - Статьи из журнала «Искусство кино» Страница 12

В первом варианте сценария («День Победы») было гораздо меньше эксцентрики и больше цельности. Правда, трудности воплощения в жизнь хорошего сценария в наше время общеизвестны: и диалоги вроде бы живые, и ситуации узнаваемые, а визуального аналога всему этому нет. Видимо, потому что в литературе условность необходима, а в кино вылезает фальшь, бесстильность, эклектичность времени.

Наше время подкорректировало (и не в лучшую сторону) представления о художественном такте, чувстве меры и так далее. Андрей Смирнов именно потому и добился такого ошеломляющего катарсиса в финале «Белорусского вокзала», что на весь фильм не было почти ни такта музыки (если не считать песенки в ресторане), и эстетика первых восьмидесяти минут картины соотносилась с эстетикой десяти последних примерно так же, как песня Окуджавы соотносилась с гениальным маршем, написанным Шнитке на ее основе. Когда после строго и сдержанно снятой, подчеркнуто бытовой истории на зрителя вдруг накатывал триумфальный поезд победителей и оглушительно звучала музыка (и Смирнову хватало такта не показывать ни рассветную Москву, ни Белорусский вокзал тридцать лет спустя), мало кто в зале мог удержаться от слез. И это были не те слезы, которыми плачут зрители «Сочинения…» и я в их числе.

6. Самое грустное

Самое же грустное даже не то, что отметил Лев Аннинский в своей краткой устной рецензии, обнародованной Информационным бюллютенем Киностудии Горького. Отметил он, что объектами спекуляции, пусть и чисто эстетической, стали люди, в высшей степени ему небезразличные. Поколение его отца.

Самое грустное то, что ветераны (вследствие той жизни, которую мы все вместе им тут устроили) любое обращение к своей теме воспримут с благодарностью. И не будут особо разбираться, где там эстетика подкачала, где этики не хватило, а где нарушена художественная цельность.

И вот эта их готовность с благодарностью принять продукт любого качества (то ли потому, что старость всегда добрее, то ли потому, что они мало видят внимания) вызывает у меня куда большую печаль, чем все недостатки картины Урсуляка.

Урсуляк знает, что его фильм будет принят. И потому не боится в финале продемонстрировать череду ветеранов, проходящих перед объективом и отдающих честь зрителю. То есть как бы подписывающихся под тем, что нам только что показано.

И это уже не подпадает под категории «неэстетично», «избыточно», «бестактно»… Это просто нечестно.

№ 11, ноябрь 1998 года

Идентификация Рогожкина, или Ad absurdum

Фильмы Александра Рогожкина отличаются один от другого почти так же, как ленты самого стилистически непредсказуемого из наших режиссеров Андрея Кончаловского. Свою сквозную тему Кончаловский определяет как взаимозависимость и взаимопроникновение добра и зла, под каковое определение, согласитесь, подпадают две трети всех произведений искусства со времен Адама. Рогожкин вообще не любит отвечать на вопросы о своей сквозной теме. Единственное, что роднит все его произведения, как и творения Кончаловского, — подозрительный для России профессионализм, уверенное и непринужденное владение языком кино. В работах иных режиссеров, придерживающихся одной сквозной темы, можно набрать известное количество ритмических, темповых, фабульных нестыковок или провисаний. Рогожкин, снимающий много, стабильно и даже после августа 1998 года успевший один за другим выпустить два новых фильма — «Блокпост» и «Особенности национальной рыбалки», — не всегда берет за душу, далеко не всегда выдерживает критику с позиций логики, но с точки зрения кино все у него обстоит очень хорошо.

Тем страннее, что при всей актуальности своих тем и очень профессиональных продюсерах (в их числе побывали и К.Эрнст, и С.Сельянов) этот режиссер феноменально нераскручен. Кого у нас только не знают! О Д.Астрахане ведутся целые дискуссии, В.Тодоровский объявляется суперпрофессионалом, каждый шаг А.Хвана или М.Пежемского отслеживается дюжиной присяжных критиков, а Рогожкин продолжает прочно ассоциироваться со своими слабейшими произведениями — с двумя «Особенностями…», о которых говорить всерьез так же странно, как с пеной у рта обсуждать российскую политику. Эти фильмы представляют интерес лишь в той степени, в какой позволяют понять особенности режиссерской манеры их создателя, но снимал он их явно без дальнего прицела, из чистого удовольствия и выгоды. Награждение первых «Особенностей…» главным призом «Кинотавра»-96 нельзя расценивать иначе, как проявление нонконформизма со стороны жюри: надоели людям потуги снимать серьезное кино, надоела ложная многозначительность и демонстративный непрофессионализм. Что тут поделаешь?

Думаю, у рогожкинской полуизвестности две причины. Одна из них связана с некоторой вторичностью его тем: он ни одного направления, ни одной острой темы не открыл и высказывается обычно после всех. О русском пьянстве до него не писал только непьющий; до «Караула» успел появиться храбрый, но посредственный фильм «Делай раз!»; «Блокпост» вышел после «Чистилища» и, главное, после «Кавказского пленника». В результате фильмы Рогожкина, которые часто гораздо лучше упомянутых, выглядят какими-то второсортными, хотя «Блокпост», например, дает банальному, расчетливому и плоскому «Пленнику» славную фору. Вторая причина полупризнанности этого очень профессионального режиссера заключается в слишком очевидном контрасте между его сценарным и чисто режиссерским дарованиями: сценарии Рогожкина полны изобретательных гэгов, милых и точных частностей, но почти всегда недокручены, аморфны, лишены стержня. Боюсь, это тот самый случай, когда режиссеру лучше положиться на драматурга (хотя опубликованные киноповести Рогожкина радуют тем, от чего мы здорово отвыкли: чистой и экономной литературной речью).

В принципе же случай Рогожкина более чем показателен, есть все — увлекательное, динамичное повествование, чувство фактуры, живой диалог, отличный монтаж, виртуозная работа с актерами (не всякий режиссер выдерживает проверку общими планами, у Никиты Михалкова вон целая теория есть — чем больше общих планов, тем выше профессионализм). Есть все, кроме четкой фабулы, сквозного сюжета и той сугубо личной авторской задачи, ради которой делается кино. И это более чем типичная особенность современного национального кинопроцесса, как и современного национального всего.

Питерское кино традиционно холоднее московского, автор старательно самоустраняется, но если у Ковалова, Сельянова, Балабанова, Пежемского, Овчарова — при всей неприязни к пафосу прямого высказывания — прослеживаются и тема, и почерк, то у Рогожкина налицо как будто только органика киноповествования. Во всяком случае, я очень долго искал стержень, на который без ущерба для здравого смысла нанизывались бы «Караул», «Чекист», «Жизнь с идиотом», несколько серий «Ментов», «Блокпост» и дилогия о национальных охоте и рыбалке, дополненная промежуточной сагой о встрече Нового года в больнице с участием тех же героев.

Мне представляется, что эту общую черту рогожкинских лент я обнаружил: режиссер очень точно чувствует то, что носится в воздухе — своего рода запах времени, — и воплощает насущную тему с такой исчерпывающей полнотой, что доводит ее до абсурда. Он действительно ждет, пока выскажутся все, после чего закрывает тему. В этом смысле фильмы Рогожкина — подлинно перенасыщенный раствор, и наши, по-кушнеровски говоря, «черты и складки» с них можно будет через десять лет снять без малейшего усилия. Возникает разоблачительное, чернушное кино — и Рогожкин ставит «Караул» со всей его точностью и — местами — дурновкусием; симптоматично, что сценарий Ивана Лощилина был написан давно, на основе случая 1972 года, но уже после запуска фильма произошла трагедия Сакалаускаса, и стало считаться, что фильм о ней. Разоблачительное кино про систему со всем арсеналом средств зрело в недрах соцреализма не одно десятилетие. Сняв картину, Рогожкин стопроцентно попал в нерв.

«Чекист» собрал все штампы позднеперестроечного кино, все еще разоблачительного, но уже с элементами метафизики и чертовщины, с фантасмагорией и эротикой (достаточно вспомнить по-разному близкие «Чекисту» картины-ровесницы — «Сатану» Аристова, «Изыди!» Астрахана, «Цареубийцу» Шахназарова, где, кстати, повторяется мотив кровавого расстрела в подвале), но он снят гораздо мощнее и профессиональнее большинства лент этого ряда. И сколько бы ни иронизировали критики над тем, что Рогожкин снял киноэпопею «Расстрел фотомоделей в 1919 году», это кино — при всех своих белых нитках — смотрелось. Причем видно было, что снимается грамотный садомазохистский экзерсис на актуальном материале, но советская власть вообще взошла на садо-мазо, так что перед нами не спекуляция, а правомочное прочтение. Зато уж и надо признать, что расстрел своих фотомоделей Рогожкин снял чуть ли не на уровне Осимы (и, как и у Осимы, лучшая сцена в его фильме — массовая, а не эротическая, когда чекист внезапно прощает дезертиров и перебежчиков, тут же разбегающихся по полю). Очень профессиональное кино — без всякого катарсиса, конечно, с массой пошлостей или нестыковок на уровне идей, но визуально впечатляет.