И жизни новизна. Об искусстве, вере и обществе - Ольга Александровна Седакова Страница 12

Как писал Рильке: «Есть вечная вражда между жизнью и великим созданием». И вот ради дальнего, ради того, чем займется не он, вообще говоря, а его вещь, он предает своего ближнего. Недаром художникам, у которых есть сильные религиозные стихи (или музыка, или живопись), любят поминать их плохое обращение с ближними. Рильке поминают его брошенную семью, Клоделю — больную сестру, Элиоту — больную жену и так далее. Я не обсуждаю меру вины каждого в каждой из этих историй (как правило, она преувеличена). Но непростительная жестокость к ближнему, связанная с образом большого художника, заставляет сомневаться в благой природе искусства.

Если бы что-то похожее сделал монах и подвижник (мы знаем из множества житий — и самых любимых в веках, как житие Алексея Римского Угодника, — примеры такой безжалостности к близким), если человек бросил своих близких ради того, чтобы служить Богу, его прославляют как образец святости. Но отказ от исполнения человеческих обязанностей художником никак не легитимизирован. Нет не только внешнего оправдания, но его нет у него самого. Мы можем сказать, что, если бы он так не поступил, у нас не было бы, скажем, «Дуинских Элегий» Рильке или «Квартетов» Элиота. Но это оправдание явно не проходит. И не проходит, я думаю, именно из-за той самой дальности артистического дела, о которой я и веду речь. «Служение муз» — что это такое? «Требы звездам»? Как у Блока:

Как иерей, свершу я требу

за твой огонь — звездам!

Что это — запоздалое язычество? Или тот самый Бог Неведомый? Вот она, дальность художественного дела, дальность в смысле его не-проясняемости, его неведомости. И без этой неведомости, без открытости, открытости для самого художника (ведь и сам он для себя — дальний: в творчестве он попадает в то состояние, когда он сам для себя неведом, он должен найти этого дальнего себя) — без этого искусство немыслимо. Без этого мыслимы только художественные поделки и эстетическое конструирование.

Можно легко сказать, что «цитата из религиозного» — повторение общеизвестных вещей с чужого голоса, пускай даже с очень хорошего голоса — никогда не примирится с таким неведомым и открытым, когда оно не просто включено в опыт, но составляет его основание. Цитатная религиозность любит определенное и ведомое — как на позднем петербургском храме написано: «Богу ведомому». Но вопрос мой обращен к вере, которая не «цитата из религиозного». Есть ли в ней место для дали, для «того, не знаю что»? И нужно ли оно ей?

И напоследок я прошу позволить мне рассказать одну историю, которая для меня каким-то образом говорит о том, на что «в жизни» похоже «доброе дело» искусства. Однажды в московском метро, на пустой платформе станции «Тимирязевская» я увидела крепко выпившего человека. Он стоял и шатался всем телом, прямо от ступней, как маятник, во весь рост. Вперед — назад. Амплитуда колебаний росла. Человек при этом был прилично одет и совсем не похож на забулдыг. Я с любопытством на него поглядела издали, с тем только, чтобы выяснить, упадет он или нет. Мне было интересно, где расположен центр тяжести у этого маятника, когда он так качается. И только я так посмотрела (уверяю, что ни сочувствия, ни какого-нибудь еще другого доброго чувства к нему у меня не было: нечто вроде инженерного интереса) — этот человек резко остановился, колебания прекратились. Он встал твердо и прямо и, больше того, вежливо пропустил меня в дверь поезда и настоял, чтобы я прежде него села на пустое сиденье. И, сев сам, совершенно отчетливо стал говорить: «Спасибо вам за помощь! Сейчас забыли, что такое помощь. Думают: навестить, апельсины принести, лекарства… Это разве помощь. Помощь — чтобы на тебя посмотрели и спросили: живой ты или мертвый? А ты и сам не знаешь. А когда на тебя так посмотрят — живой ты или мертвый? — встанешь живой, из могилы встанешь!»

Власть счастья[39]

В Прологе «Золотого Петушка» появляется главное его действующее лицо, Звездочет. Это знак: все, что мы увидим, будет происходить в ином мире:

Негде, в тридевятом царстве,

В тридесятом государстве —

в сказке. Это значит: где-то близко к самой сердцевине поэзии, к самому «правильному» искусству. По словам Новалиса: «Сказка есть как бы канон поэзии. Все поэтическое должно быть сказочным».

В самом деле, стихия сказки освещает самые драматичные, тревожные, мрачные сочинения просто в силу того, что они принадлежат искусству. Само вещество искусства — звук, цвет, жест, свободное слово — похоже на волшебные предметы в сказках: на золотые яблоки, волшебные дудки, говорящие деревья. Похожи тем, что обладают необъяснимым богатством. Один мазок красного у Рембрандта, комбинация трех звуков в начале моцартовского «Юпитера» — и этой щепотки художественного вещества хватает поколениям и поколениям!

С другой стороны, волшебная сказка — самый чистый и «формальный» поэтический жанр — часто превращается в иносказание совсем иной, философской или политической реальности:

Сказка ложь, да в ней намек,

Добрым молодцам урок —

как завершает действие нашей оперы Звездочет. Легко предсказать, что такое обращение со сказкой особенно часто случается там, где свобода художественного высказывания затруднена, где под покровом «выдумки для детей» автор собирается сообщить совсем недозволенную вещь для взрослых. Где требуется обойти «чуткую цензуру».

Сказки Пушкина (в общем-то для каждого ребенка в России первая встреча с поэзией происходит именно в них) в целом не таковы. Упоение красотой языка, его гармонией и игрой, сменой тонких настроений и полным отсутствием дидактики — это то, что мы запоминаем навсегда вместе со стихами его сказок. Прежде всего это сказка о слове, о соединении слов, о ритме и созвучии:

В синем небе звезды блещут,

В синем море волны хлещут…

У пушкинских сказок не только happy end: у них и, так сказать, happy beginning. Все их действие разворачивается в мире счастья, и рассказывает их как будто не человек, а сам язык. Осмелюсь сказать, что ни в одном из стихотворных жанров Пушкина