Александро-Невская лавра. Архитектурный ансамбль и памятники Некрополей - Кудрявцев Александр Валентинович Страница 12

59. Неизвестный мастер. Надгробие П. В. Бакунина. 1780-е гг.

В мемориальное искусство отдельные стилистические элементы, орнаментальные мотивы классицизма проникают еще в 1760-х годах, то есть почти одновременно с утверждением и началом его развития во всех областях русской культуры. Тогда же, на рубеже 1760—1770-х годов, в Лазаревском некрополе появляется памятник, архитектурные формы и содержание которого выражают идеалы нового времени — надгробие М. В. Ломоносова.

Идея патриотизма и высокого служения Отечеству гордо и торжественно провозглашалась и эпитафией, и всем строем монумента, поднявшегося среди низких и плоских надгробных плит некрополя[30].

60. Неизвестный мастер. Надгробие Е. Р. Полянской . 1790-е гг. Фрагмент

Якоб Штелин, профессор «элоквенции и аллегории» петербургской Академии наук, не был профессиональным художником, но он сумел передать в тщательно продуманном произведении славу и величие деятельности своего современника и, в известной мере, нравственную силу и значительность идей, вдохновлявших передовых представителей русского общества.

Центральная часть памятника, как и в надгробной плите, занята эпитафией и рельефом. Однако рельеф здесь — не дворянский герб во всем блеске геральдических атрибутов и окружающей его пышной орнаментации декора. Рельеф на ломоносовском надгробии составлен из символов, раскрывающих общественное значение творческой личности, многогранность и широту ее. Красиво скомпонованы и четко выделяются на чистой, обрамленной лишь гирляндами лавра, глади мрамора крылатый жезл Меркурия, здесь — символ быстроты и гибкости ума, разносторонней деятельности ученого, лира — олицетворение поэзии и художеств, циркуль[31] и свиток, представляющие точные науки, а лавровые венок и ветви, объединяющие всю композицию, символизируют Пес смертную славу гения.

При всем этом памятник Ломоносову вовсе не шедевр мемориального искусства, но он характерен для своего времени и был первым в бесчисленном ряду принципиально новых архитектурных памятников классицизма Лазаревского некрополя[32].

Классицизм в России получил распространение прежде всего в литературе, воспринявшей от философии Просвещения и развившей на национальной основе идеи патриотического самосознания и гражданственности. В области искусств классицизм с его обращением к античности в поисках рационального и гармоничного завоевал вначале архитектуру, которая, выработав на протяжении второй половины XVIII века свой, неповторимый и своеобразный, национальный стилевой облик, стала во главе отечественного искусства. Вот почему, начиная с 1760—1770-х годов, архитектура становится основной формой эмоциональной выразительности и в мемориальном искусстве.

С конца 1760-х годов за какие-нибудь двадцать лет в русском мемориальном искусстве появляются и развиваются все типы архитектурных надгробий, известных в Европе, вся система классических аллегорий, символов, эмблем, выражающих быстротекущее Время, Смерть, Забвение и Славу, всю совокупность эмоций и этико-философских взглядов, присущих мемориальному культу. Стелы, пирамиды, обелиски, жертвенники, мавзолеи, портики, вазы, светильники, угасающие факелы, урны, колонны, античная и ренессансная орнаментика в бесконечных сочетаниях объемов и пластических декоративно-символических элементов начинают заполнять русские некрополи.

Заимствованные из классической древности формы зачастую творчески перерабатываются, теряют свой изначальный облик, иногда и функциональное назначение, становясь постепенно традиционными, по своему осмысленными декоративными формами русского мемориального искусства. Таковы в разной степени классицистические надгробия, созданные в 1770—1790-е годы: колонны П. И. Шувалова, М. Ф. Дубянского, П. К. Хлебникова, саркофаги П. А. и Е. А. Полянских, урна Е. Р. Полянской, пирамиды И. И. Воронцова, И. И. Бецкого, И. И. Шувалова, обелиск А. Д. Литке и многие другие, неравноценные по художественным достоинствам, мастерству исполнения, но все одинаково характерные для времени и выразительные.

Колонна, которая имела в европейском и русском искусстве широкое и блестящее развитие как традиционный монумент триумфа, победы, славы, нашла применение и в мемориальном искусстве. Она используется как самостоятельный памятник, правда, в XVIII веке крайне редко, а также как декоративный и смысловой компонент надгробного сооружения. Чаще всего встречается усеченная колонна со светильником или вазой. Среди них интересен превосходно выполненный в мраморе в 1777 или 1778 годах памятник П. К. Хлебникову, известному библиофилу и собирателю российских древностей[33]. Он состоит из мощной, овальной в плане, низко срезанной каннелированной колонны белого мрамора, увенчанной мраморной же вазой-курильницей, из широкого горла которой вздымается к небу неугасимое пламя. Яркую образность памятника дополняют стихотворные строки эпитафии[34].

Светильники, урны, вазы наиболее часто встречаются в художественных надгробиях некрополя. Отличаясь разнообразием, утратив прямое назначение хранилищ пепла, ритуальных сосудов, они используются как символический образ в общем поэтическом строе надмогильного сооружения и в сочетании с драпировкой — «пеленой забвения», гирляндами и венками, гаснущим или рвущимся вверх пламенем, змеей, охватившей «кольцом вечности» тело урны,— выражают содержание произведения. В 1770—1780-е годы и в начале 1790-х годов еще немного памятников, где урна или ваза являются основным, определяющим компонентом. Наибольшего распространения и пластического совершенства, полной гармонии с архитектурной частью подобный тип памятника достигнет в конце XVIII и особенно в начале XIX века. То же можно сказать о саркофаге, ставшем из вместилища праха надмогильным памятником, и о пирамиде. В последней четверти XVIII столетия в некрополе и усыпальницах были сооружены несколько памятников, где применена эта форма. Особенно интересны памятники И. И. Бецкому и И. И. Шувалову. Они были поставлены в конце века под низкими сводами каменной «палатки» — придела Благовещенской усыпальницы, где погребены эти известные деятели русской культуры, первые президенты петербургской Академии трех знатнейших художеств.

Созданные, очевидно, в одно время и одним мастером, они представляют собой пристенные усеченные пирамиды, облицованные каменными полированными плитами. Благодаря точно найденным пропорциям, соотношению высоты памятников с высотой помещения, углу наклона граней, они воспринимаются не пристенной декорацией, а объемными монументами, встроенными в возведенное над ними здание и органически включенными в его архитектонику. Иллюзия полного объема достигается особенно в памятнике Бецкому, как бы вросшему в опорный столб свода палатки. Строгая монументальность памятников, форма их, символически выражающая идею несокрушимой вечности, полны здесь глубокого смысла и раскрывают значительность личности и совершенного ею.

«Что заслужил в своих полезных днях, да будет памятник и в поздних то веках», — назидательно гласит эпитафия Бецкому, высеченная под двумя накладными, золоченой бронзы рельефами на лицевой стороне пирамиды. Рельефы эти — увеличенная вольная копия лицевой (аверс) и оборотной (реверс) сторон различных вариантов медали, поднесенной Сенатом Бецкому «за любовь к Отечеству»[35]. Авторами медали были И. Иегер, К. А. Леберехт и И. Б. Гасс.

На первом из круглых рельефов — погрудный профильный портрет знаменитого деятеля русского Просвещения, прославившегося также своими филантропическими начинаниями. На втором — аллегорическое повествование о разносторонней деятельности, которая заслужила Бецкому благодарность современников. Красноречивы сами аллегории, помещенные на фоне изображения фасадов зданий Московского Воспитательного дома, Академии художеств, Петербургского Воспитательного дома — аист, слон, обелиск с фигурками парящих гениев и женщина под покрывалом с детьми. «Аист или Стерк [...] означает благочестие, кротость, любовь, почитание к родителям и благодарность [...] Слон означает вечность, иногда высочайшую власть [...] триумфы и прочие. Благочестие изображается в виде сидящей жены, покрытой длинным покрывалом, у ног ее сидящие малые дети [...] Художество или искусство вообще представляются гениями или крылатыми младенцами [...] иногда с разными лежащими у ног искусственными орудиями [...]» Такое толкование фигурам, используемым в рельефе, дает хорошо известная в XVIII веке книга «Емблемы и символы» Нестора Амбодика[36].