Анатолий Луначарский - ОБ ИСКУССТВЕ. ТОМ 2 (Русское советское искусство) Страница 13

Памятники будут открываться по воскресеньям. Открытие будет сопровождаться речью о значении данного лица, иногда чтением отрывков из его произведений и, конечно, музыкой.

К участию будут приглашаться рабочие, культурно–просветительные организации и все учебные заведения.

Вечером в тот же день в каком–нибудь из больших театров будет устраиваться спектакль или концерт, посвященный чествуемому лицу.

На пьедесталах памятников будут написаны краткие биографии и отдельные изречения изображенного великого человека. Такие памятники будут служить местом паломничества для разного рода экскурсантов, учеников школ и т. д.

В первую очередь предполагается открытие памятников: Радищеву, Рылееву, Пестелю, затем Белинскому, Добролюбову и Чернышевскому и, по всей вероятности, поэту Некрасову.

Общее руководство работой по изготовлению и постановке этих памятников поручено известному скульптору Шервуду, но к работе будут привлечены все желающие, самым широким образом.

ИСКУССТВО

Речь на открытии Петроградских государственных свободных художественно–учебных мастерских 10 октября 1918 г. Издана под названием «Об искусстве» Отделом изобразительных искусств Наркомпроса в 1918 г. (с предисловием Н. Н. Лунина, полемизирующим с реалистическими принципами Луначарского). (В сборнике: Луначарский А. В. Искусство и революция. М, изд. «Новая Москва», 1924, речь датирована ошибочно 1919 годом).

В обоих изданиях стенограмма напечатана с ошибками и искажениями. Публикуемый нами текст исправлен И. А. Сацем по указаниям автора в 1932 г.

Печатается по тексту кн.: Луначарский А. В. Об изобразительном искусстве, т. 2, с. 33—49.

Когда теоретики социализма, частью в мечтах, частью в более или менее обоснованных прогнозах, говорили о социалистическом будущем человечества, то неизменно в этом будущем весьма существенную роль отводили они искусству.

Представители пролетариата всегда с большой решительностью отвергали упреки в том, будто бы социалистический строй, который предполагает, как переходную эпоху, диктатуру пролетариата — того класса, который держался господствующими классами вдали от культуры, — будто этот строй в культурном отношении обозначает собой какой бы то ни было упадок, какое бы то ни было разрушение тех сторон общественной жизни, которые отвечают наиболее тонким и высоким потребностям духа.

Конечно, теоретики социализма не отрицали, что между искусством пролетариата и искусством господствующего класса лежит значительная грань. Огромное большинство из них отметало одновременно как упрек пролетариату в некультурности и равнодушии, так и россказни о едином человеческом искусстве. Я не хочу этим сказать, что единого человеческого искусства не существует. Но если бы кто–нибудь сказал, например, о едином человеческом языке, он был бы ведь и прав и не прав! Конечно, существует однородность человеческой членораздельной речи, но это не мешает тому, что существуют языки китайский и французский, что существует диалект двенадцатого столетия и диалект нынешнего столетия. Подобие этому мы видим и в искусстве. То, что у человечества в целом существует искусство, нисколько не отрицает того, что искусство это в течение длительного времени переживало крупнейшие изменения и что в отдельных обществах и у отдельных народов оно отливалось в особые формы.

Если мы сравним между собой народы, отстоящие друг от друга на значительное историческое расстояние, то есть народы с общественным укладом разнородным, то можно быть уверенным, что искусство их будет тоже разнородным, — а ведь социалистическое общество отстоит от буржуазного чрезвычайно далеко. По времени оно может возникнуть из капитализма чуть ли не в один день путем политического переворота, но внутренняя сущность общества буржуазного и общества социалистического чрезвычайно друг от друга далека, в силу чего искусство этих двух обществ, очевидно, во многом будет различаться. А так как идеологические формы всегда обладают известной косностью, то, разумеется, политический переворот не может означать такого же молниеносного переворота в идеологии.

Если искусство шло по определенным рельсам и приобретало определенные навыки, то его деятелям очень трудно в двадцать четыре часа, двадцать четыре дня или даже месяца осознать, что требования общества, предъявляемые к профессиональным художникам, радикально изменились.

Если бы они осознали это, то очень часто художник оказался бы перед необычными для него путями растерянным, с глубокой тоской о том, что он не может функционировать по–прежнему, в тех формах, какие ему привычны. В этом смысле революционный переворот не может не сказаться на известной части художественного мира болезненно, отчасти и в экономическом отношении, ибо художник в буржуазном обществе — а покамест и в нашем — является не свободно функционирующим индивидом, а продавцом своих произведений. Помимо того, что он, художник, поэт, творит духовные ценности, он должен эти ценности реализовать, — «не продается вдохновенье, но можно рукопись продать» [31].

Когда существенно меняется рынок, на который художник поставлял свой, увы, товар, то, разумеется, это больно бьет художника, ибо он не знает, может ли он доставить, что требуется, м вообще нужен ли его товар.

Это так, поскольку мы будем обсуждать наш вопрос с точки зрения чисто экономической.

Если же мы взглянем на судьбы искусства с другой точки зрения, более глубокой и более всем нам, причастным к искусству людям, родственной, — с точки зрения культурной, то мы, естественно, увидим такое же болезненное переживание, ибо и в культурной жизни спрос и предложение тоже существуют. Художник, который глубочайшим образом сознает, что в данное произведение он вкладывает все самое для него святое, может почувствовать свой глас вопиющим в пустыне, может не услышать никакого отклика, причем неизвестно apriori, кто виноват: устарел ли художник, а потому обогнавший его народ оставляет его где–то позади, отщепенцем, отброшенным человеком, или, наоборот, художник гениален и «опередил свое время»; может быть, он оказался чудаком, который потеряется в песках, как отошедший от реки небольшой рукав, — а может быть, это такой оригинал, который страдальчески заглохнет, не понятый современниками, но о произведениях которого потом будут говорить, как о чудеснейших жемчужинах человеческого искусства.

Мы заранее можем предсказать, что в эпоху резкого перелома, когда целый класс, обладавший широкими средствами, командовавший в обществе, определявший в значительной степени его духовную жизнь, отходит и умирает и когда новый класс выступает на первый план — при таких условиях художественный мир не может не оказаться в замешательстве, не может не пережить очень острую бурю, сопровождаемую, быть может, для отдельных индивидов прямою гибелью.

Поскольку социалистический переворот оценивается некоторыми художниками с этой точки зрения, они не могут не чувствовать себя враждебными по отношению к нему. Они не могут, хотя бы сознавая несправедливость капиталистического строя, не думать: «Было бы лучше, если бы все осталось по–старому. Мы не говорим, что старое было хорошо. Но если бы оно изменялось понемногу, без резких судорог, без ломки, без внезапностей, если бы массы были более культурными, более обученными, если бы им не было чуждо то, чем мы живем, — ? вот тогда мы могли бы радостно приветствовать новый строй».

Но такого рода настроение граничит в глазах революционного пролетария с тем, что дало повод для обвинения, которое бросил художникам великий Жан–Поль Марат, говоривший: «Все эти люди — это челядь богачей и, сознательно или бессознательно, честно или нечестно, в какой бы окраске это ни проявлялось, они, как всякие челядинцы, питающиеся подачками со стола богачей, скорбят о крушении этих богачей».

Между тем все эти явления не имеют ничего общего с искусством как таковым. Все это случайное, все это в высшей степени поверхностное. Все это очень болезненно отзывается на художнике, но, по существу, для художника как такового, для художника в художнике, не должно бы играть никакой роли.

Возьмем вопрос о продаже произведений. Это не норма, данная во веки веков, а несчастье, позор, созданный классовым строем, что художник вынужден рассматривать свое творчество с этой точки зрения. Внутренне он больше всего должен быть заинтересован в том, чтобы творчество не стояло ни в какой зависимости от вопроса о бифштексе для творца.

Конечно, существуют духовные спрос и предложение, но это не значит еще, что художник должен им слепо подчиняться; может быть, он должен будет считаться с тем, что ему дан .заказ расписать именно такой–то народный дворец или поставить памятник именно такому–то великому человеку, но это в значительной мере только внешняя сторона дела; а что будет вложено в произведение, какая часть «души» художника тут материализуется — это зависит целиком от художника, и тут •он должен быть максимально свободен.