Михаил Ромм - Кино в системе искусств Страница 13

Другое дело в телевидении. При переносе фильма «Обыкновенный фашизм» на голубой экран придется его перемонтировать, кое-что из него изъять, кое-что в него добавить. Добавить, например, непосредственную беседу со зрителем. То, что заменяет момент, когда в кинозале гаснет свет, когда люди занимают свои места, когда на экране появляются надписи. Этого момента в телевидении нет. Он может быть пропущен. Но ведь зрителя все равно надо подготовить к восприятию фильма.

– Этот момент в телевидении, вероятно, должен быть совсем иным, чем в кино!

– Да, он должен быть иным. Я бы хотел перед началом картины поговорить со зрителем о том, как и почему я начинал ее делать. Если в кино я категорически настаивал на том, чтобы картина шла в один сеанс, то в телевидении я буду просить показывать ее в два дня. Я бы прервал фильм в середине и сказал несколько слов в конце первой серии. На второй день я бы снова ввел зрителя в картину, я постарался бы по ходу развития ее непрерывное общение за кадром перевести в кадровое общение, время от времени прерывая фильм. Я думаю, что это даст дополнительную окраску для всей работы. То, что в кинематографе не нужно и невозможно, необходимо в телевидении. Так как при переносе фильма на малый экран многое исчезает, – то, что исчезнет, нужно компенсировать, но уже не кинематографическими, а телевизионными средствами. Пусть эта попытка будет несовершенной и вдобавок исходящей из уже сделанной работы. Но мне думается, что результат будет во многом лучшим, чем просто выпуск кинокартины на телеэкран.

– Могли бы вы назвать удачные по-настоящему телевизионные фильмы? Можно ли, например, картины «Лестница», «Свадьба», которые делались по заказу телевидения, считать телевизионными?

– Пока еще появление интересных художественных телевизионных работ я считаю редкостью. То, что приходится мне смотреть на домашнем экране, в большинстве случаев или подражание кинематографу или театру, или соединение того и другого.

Мне кажется, что фильмы «Лестница», «Свадьба», так же как и американский считающийся телевизионным фильм «Двенадцать разгневанных мужчин», – хорошие кинематографические работы. Эти картины на большом экране воспринимались не только не хуже, но даже лучше, чем на телевизионном.

Зато «Чайки рождаются у моря» (автор – режиссер Л. Золотаревский) – это действительно телевизионный фильм – фильм, который невозможно вынести в кинозал, на коммерческий сеанс. Сила этого фильма в том, что он дает ряд острых психологических портретов, само чередование которых постепенно подводит зрителя к трагической концовке. Последний портрет – портрет девушки, потерявшей любимого, – это эпизод огромной силы, огромной правды, огромной чистоты. Никакой актер, даже архиталантливый, не мог бы сыграть с такой поистине невиданной глубиной и сложностью подлинного чувства. Впрочем, в этом фильме и другие портреты поражают выпуклостью характеров и правдивостью. Это очень свежая, отличная и притом именно телевизионная работа. Этот фильм нужно смотреть дома и на маленьком экране. Кинематограф потребовал бы более полной передачи среды, потребовал бы более подробной разработки эпизодов, сюжета и т. д. Это не фильм для тысячи зрителей, это фильм для одного зрителя или для семьи.

То же самое можно сказать о телефильме «Lachende Mann» («Смеющийся человек»), сделанном в ГДР. Свыше часа на экране держится план одного человека. Человек этот – убийца, наемник из свиты Чомбе, известный под кличкой «Мюллер-Конго». Работники телевидения ГДР проникли к нему и взяли у него интервью, причем постепенно подпаивали его. В кадре ничего, кроме крупного плана Мюллера, даже обстановка не видна, не понятно, в комнате это, или на веранде, или в саду. Только Мюллер. Вопросы за кадром – ответы в кадре. Этот час наедине с улыбающимся чудовищем оставляет неизгладимое впечатление. Это чистое телевидение, абсолютное телевидение – это то, что было невозможно до появления телевидения. Это новая эстетика, если можно приложить такое благородное слово к столь низменному объекту наблюдения, как Мюллер.

Кстати, передача о Мюллере-Конго имела сногсшибательный успех. Я был тогда в Берлине и могу засвидетельствовать, что весь Берлин прилип к экранам телевизоров. Передача была повторена еще дважды в течение одной недели.

– Как же, следовательно, можно представить себе телевизионный фильм будущего?

– Под телевизионным фильмом и телевизионным спектаклем будущего я имею в виду нечто такое, что не может быть повторено без потерь ни в кино, ни в театре. Так же как спектакль теряет, будучи перенесенным на телеэкран, точно так же будет терять телевизионный фильм, вынесенный на экран кинематографа.

Телевизионный же спектакль, мне кажется, должен быть именно спектаклем, не снятым на кинопленку, а синхронно передающимся в эфир. И непременно он должен сопровождаться каким-либо комментарием, типа комедии дель арте, где были выходы к публике условных персонажей. Чрезвычайно интересно было бы видеть по телевидению то, что совершенно невозможно в театре с его кулисами, светом, рампой – вторжение в ход спектакля автора и режиссера. Предположим, сыграна сцена. А ведь ее можно сыграть совсем по-иному, можно вмешаться в ход спектакля, повернуть его как-то, то есть поставить пьесу так, чтобы была видна не только итоговая демонстрация актерской игры, но и процесс работы и размышления над смыслом пьесы.

– Напрашивается аналогия со спектаклем «Воскресение» во МХАТе…

– Да, в какой-то мере это может быть похоже на «Воскресение», но только в совершенно ином качестве. В «Воскресении» Качалов ходил из ложи в ложу и говорил авторский текст. Он, по существу, не вмешивался в происходящее. В телевидении комментатор имеет возможность прямо вмешиваться в действие, и это, по-моему, будет очень интересно.

– Но возможно ли такое вмешательство без того, чтобы не прервать действие? Может, это зрителю будет не очень приятно, особенно в острый момент, во время кульминации?

– Я забочусь только о том, чтобы заставить зрителя как можно более внимательно смотреть, больше думать, заставить зрителя забыть о чае или об ужине. Именно это я подразумевал, когда говорил о вмешательстве автора, актера в действие. Никакой прием сам по себе, никакой трюк неинтересен, если он не имеет в виду зрителя.

– Думается, что в связи с этим должна особенно возрасти роль телевизионного режиссера?

– Несомненно. Роль режиссера в телевидении необыкновенно значительна. Может быть, еще важнее, чем в театре или в кино. С моих позиций, как я понимаю телевизионное искусство, режиссер телевидения должен быть прежде всего блистательным импровизатором, то есть молниеносно монтирующим человеком. В то время как в кинематографе или в театре он может совершать безграничное количество ошибок, а затем поправлять их, в телевидении такая возможность исключается. Безошибочно талантливый человек – будущее режиссерского телевизионного искусства.

Но кроме режиссера я выделил бы еще одну фигуру – телевизионного актера-комментатора. Умный, обаятельный, остроумный, легкий, умеющий завладеть вниманием собеседника актер-комментатор – это одна из самых важных фигур, которая выдвигается в телевидении. Сейчас появляются интересные комментаторы и у нас и за границей в области документального телевидения. Их сегодняшнее место в политических и бытовых комментариях. Будущее в том, что комментатор войдет в художественное телевидение и вместе с режиссером будет создавать неповторимое телевизионное зрелище, одной из самых сильных сторон которого, так же как и в документальном телевидении, будет момент непосредственной импровизации. Мне кажется, что ближе всего к телевизионному зрелищу будущего стоит сейчас КВН. В нем есть какие-то наметки специфического телевизионного зрелища, невозможные ни в каком другом виде искусства. В нем есть эффект наг посредственно наблюдаемого события, происходящего сейчас, одновременно, в нем есть подготовленные номера, в нем есть неожиданности, азарт. И, наконец, в нем огромная роль комментатора, которую исполняют жюри, капитаны команд, ведущие.

Но мне кажется, что КВН проигрывает от того, что недооценивается иногда талант, остроумие и находчивость ребят. Недавно мне пришлось смотреть КВН, где состязались педагоги и химики. Я уверен, что педагоги были талантливы и обладали хорошим вкусом. Команда химиков была менее талантлива и не обладала вкусом. А победили химики. Почему?

У меня на этот счет есть своя теория, свои выводы. Поначалу педагоги явно выигрывали, и химикам немного завышали баллы, вероятно, для того, чтобы не было слишком большого разрыва. А так как последний номер педагоги проиграли, химики вдруг вышли на первое место. Получилось так, что талант не был поощрен.