Сандро Боттичелли - Петрочук Ольга Константиновна Страница 13

Наблюдатель и тонкий угадчик чужих сердечных тайн не оставил будущим биографам ни единого свидетельства в виде каких-либо непосредственных задушевных излияний — кроме тех, что надежно зашифрованы в его самых заветных картинах. Зато в искусстве своей эпохи он оказался первым и единственным лириком в царстве объективности, строгой меры или эпической мощи своих собратьев.

Вазари ближе, чем где бы то ни было, к истине там, где утверждает: «Сандро… заслужил великую похвалу всеми своими картинами, где его обуревают любовь и страсть». В живописи специфическая боттичеллевская страстность прежде всего выливается в новой трактовке идеи женственности, в принципиальной новизне самого женского типа. Для этого следовало прежде всего отрешиться от робости, по привычке внушаемой ликом Мадонны, усвоенной Сандро в его религиозном воспитании, — и тут неожиданную свободу предоставил ему не евангельский — аллегорический сюжет. Аллегорическая фигура девушки — одна из нескольких условных «Добродетелей» цикла, заказанного членами Торгового суда Флоренции братьями Антонио и Пьетро Поллайоло в августе 1469 г. Аллегории должны были сочетать в себе назидательность и административную важность с самой утилитарно-практической пользой, поскольку предназначались служить спинками для судейских кресел. Это обусловило совершенно определенный формат и жесткую композицию, в которой оба Поллайоло при всем желании не могли бы ни блеснуть своим уникальным знанием анатомии, ни проявить изобретательность в передаче бурных движений. Привычные к мужественному динамизму, братья Поллайоло пасуют перед выявлением женственности.

В декабре 1469 г. Пьетро закончил пробную аллегорию «Милосердия» по рисунку Антонио, однако заказчикам она не понравилась, и они обратились с просьбой о соответствующем рисунке к Верроккио. Тот, по обыкновению перегруженный работой сверх меры, рекомендовал им своего многообещающего ученика Боттичелли. Таким образом в июне 1470 г. Сандро получает первый официальный заказ. Это напоминало начало счастливой карьеры актера, временно заменившего на сцене неожиданно заболевшую знаменитость.

В своей «Стойкости» (или «Силе») Боттичелли взял за основу поллайоловскую композиционную схему и в жестких рамках ее развил новое содержание в сторону психологизма и беспокойства. В трактовке узкого пространства картины без труда узнаются отзвуки радиальной структуры фонаря купола Флорентийского Собора. Но, сохраняя пластическое изящество строгой конструкции Брунеллески, Сандро стремится придать ей некоторое разнообразие и подвижность, присущие созданиям живой природы. Так он начинает любезное его сердцу «одушевление» мира с непосредственного «оживления» среды, то есть той тесной коробочки, в которую заключена его юная героиня.

Общность деталей и схемы только сильнее подчеркивает иную выразительность образа. Неудивительно, что так изменяется облик: «Стойкость» Сандро отличает от внушительных матрон Поллайоло прежде всего ее хрупкая юность. Грациозная фигурка сидящей девушки в текучести своих контуров демонстрирует еще раннее, но уже сугубо «боттичеллевское» начало. Нервность руки, с немалым трудом удерживающей огромный! меч, и живость неправильного полудетского лица спорят с торжественностью ритуально предписанной позы и репрезентативностью окружения. Голова боттичеллевской героини склоняется словно под гнетом нежданно свалившейся на ее слабые плечи власти. Царственность наряда и весь драгоценный убор сковывают ее — но еще более удерживает на месте печальное сознание ответственности своей роли.

Еще более тонко спор между предназначением и характером отразился в образах знаменитой «Юдифи», где художник опять невольно или сознательно ломает привычность сюжетной схемы. Хрупкая героиня торопится, гибко склоняясь под тяжестью обильных волос, большого меча и тревожных дум. В ее служанке больше открытости, своенравного порыва, и поэтому вся она как золотистый вихрь в прихотливо взметнувшемся полнозвучном золоте платья. Даже его насыщенная окраска свидетельствует о большей зрелости, чем неясно-весенняя прозелень одеянья Юдифи, в котором отозвались все отблески холодноватого сияния пейзажа.

Бег героинь из вражеского лагеря передает нарастание неясной тревоги и используется как важное средство в передаче душевного состояния. Подобную танцующую поступь, не лишенный элементов кокетства летящий «бег на цыпочках» употреблял иногда Верроккио для своих ангелов, однако только у Боттичелли он обретает такую воздушность и, главное, такую сюжетную необходимость. Это неслышное скольжение как нельзя лучше отвечает всегда занимавшей художника переходности промежуточно-неустойчивых настроений.

Словно жалея об убитом враге, не взглянет Юдифь на кровавый трофей своего торжества, как будто сама усомнилась в спасительном смысле, в необходимости ею свершенного. Возвращение героини на родину подается как обращение к природе, и это важнее для автора, чем ее гражданское мужество. Подвиг Юдифи словно бы вызывает недоумение художника, воспринимающего его почти как некую нравственную несуразность. Не говоря уже о чувстве острой жалости к убитому «злодею» Олоферну — обладателю столь благородной головы, столь изысканно стройного тела. Это, естественно, смещает акценты и в образе Юдифи. Кто же она? «Дитя певучее печали», на героиня-преступница перед… любовью.

Художник производит смещение привычных понятий, в результате которого строгие добродетели («Стойкость», Юдифь) оказываются не слишком-то добродетельны, но именно этим и привлекают, поскольку шаткость их безупречности — явление «слишком человеческое». Подобно тому как образы убитого Олоферна, пронзенного Себастьяна выказывали удивительную «слабость силы», так образы юных героинь выражают собою еще более странно чарующую «силу слабости».

Новорожденная муза Боттичелли — не полная безгрешность, но и не самоуверенная многоопытность куртизанки, а неповторимость и чистота первой юности девочки, с жадным любопытством, с замиранием сладкого испуга впервые пытливо познающей мир. Начало развития жизни сердца, которую современники живописца открыли в диапазоне от «земной» до «небесной» любви.

Впрочем, Сандро не расчленяет облик любви на два портрета «земной» и «небесной» особ, как сделает позже, например, Тициан. Он отражает двойственность в неповторимости единого лика — отсюда колебательная неуловимость и «Юдифи» его, и «Силы». В теоретическом толковании искусника Фичино «две Венеры» античности — Венера Урания — «Любовь созерцания» (рожденная без матери-материи от неба) и Венера Пандемос — «Любовь порождающая», народная почитаются в качестве единого божества. Наподобие этому смешивалось «народное» и «элитарное» в вечно подвижном восприятии Боттичелли, преображаясь в раздвоенность его сильных своею женственной слабостью образов, в чем-то святых, в чем-то грешных, но неизменно серьезных, соединивших в себе наивность и мудрость. А многоопытный Мирандола различал даже три аспекта проявления Венеры, и настолько заполнил в воображении ими весь мир, что даже трех Парок (мифических старух, прядущих и рвущих нить человеческой жизни) преобразил в одну из эманаций бессмертного триединства всеведущей, всепримиряющей, врачующей и утешающей богини любви.

Вслед за Данте, сказавшим некогда: «Амор проник в меня с такою силой, что слил свою сущность с моею», флорентинские неоплатоники объявляют красоту божественным светом, пронизывающим все сущее. Дымка непознанной тайны окутывает жизненные романы Боттичелли, но картины художника яснее пространных писаний современников утверждают его в качестве восприемника сладко-мучительного Дантова наследства.

Все меньше оставалось теперь во Флоренции феодальных дворцов-крепостей с их мрачными башнями. Старые общественные здания обновлялись и перестраивались, новые воздвигались повсеместно. Что нельзя было срочно заменить новым, с поспешностью подновлялось сверху. В стремлении как можно быстрее сделать желанное будущее настоящим, торопя, обгоняли в городе время, закрывая фасады средневековых построек временными щитами с изображением новой ренессансной архитектуры. В дни карнавалов празднества происходили перед обновленными фасадами, словно усиливая двойственность этого удивительного маскарада, — поскольку здания, подобно участникам процессий, оказывались тоже как бы в масках.