Галина Леонтьева - Карл Брюллов Страница 14

В симпатиях Брюллова совсем особое место занимал Рафаэль, этот удивительный мастер, который служил образцом и объектом восхищения и для классицистов, и для романтиков. «Рафаэль, божественный человек, ты постепенно поднял меня до античности… Именно ты заставил меня понять, что античность еще выше, чем ты», — восклицал Давид. Рафаэля чтили Пушкин и Лермонтов, Шелли и Байрон, Жерико и Энгр. Поразительно тонкое замечание о природе искусства Рафаэля принадлежит Шелли. Он улавливает в его творениях едва заметные отклонения от приземленной «натуральности»: «Глядя на нее, забываешь, что это картина, а между тем она не похожа ни на что, именуемое нами реальностью», — пишет он о «Св. Цецилии», которую копировал и Брюллов. Из русских художников Карл Брюллов первым замечает эти свойства великого мастера. «Осмеливаюсь заметить, — осторожно сообщает он Обществу поощрения, — что Рафаэль позволял себе делать упущения насчет перспективы». Разглядывая «Преображение Христа», он с великим изумлением видит, что Рафаэль «позволяет себе» фигуры главных героев — Христа, Моисея и Ильи — сделать значительно больше фигур второстепенных, расположенных ближе к зрителю. «Полагаю причиною то, что желал обратить более внимание зрителя на главные фигуры». Он замечает, что платья и волосы возносящихся фигур «развеяны в обе стороны, чего быть не может, разбирая сие физически, ибо при поднятии фигур платья оных должны быть подавляемы вниз тяжестью воздуха». Карл задумывается, почему же мастер так неправдоподобно решает эти формы? И сам находит ответ — в противном случае «произошли бы три неприятные и параллельные линии, и не было б тех крупных масс, на коих теперь находится главный свет, что заставляет зрителя обратить взор на главные лица». Значит, существует разница между понятием правды естества и правды художественной? Значит, во имя выразительности можно грешить перед правдоподобием? Это было для молодого художника великим открытием. Брюллов чувствует: за отступлениями от натуральности у Рафаэля кроется нечто совсем иное, отличное от привычного академического требования «облагораживать» натуру.

Ему хочется вновь и вновь постигать тайны Рафаэля. И не только разглядывая — копируя, воспроизводя мазок за мазком весь процесс его работы. И копировать ему хочется не что-нибудь, а грандиозную «Афинскую школу», в которой действует около сорока героев. «Афинская школа» находится в Ватиканском дворце, в «Стансах» Рафаэля; рядом в библиотеке хранятся труды тех мыслителей, которых изобразил в своей фреске Рафаэль. Сведенные в одном условном пространстве, обрамленном монументальными арками, философы пребывают в вечном соседстве со своими идеями. В центре фрески — Платон, воздевший руки к небесам, и Аристотель, указующий на землю, — некое сопоставление идеализма и материализма положено автором в основу замысла. Молодого русского художника здесь покоряло все: простота, соединенная с величественным стилем, натуральность освещения, «жизнь всей картины». Он говорит, что тут есть «почти все, что входит в состав художества: композиция, связь, разговор, действие, выражение, противоположность характеров…»

С конца 1824 по 1828 год шла работа над копией. Долгих четыре года вел Брюллов свой таинственный, духовный разговор с великим Рафаэлем. Копия поразила всех. Каммучини говорил, что Рафаэль еще не имел таких повторений. Ее превозносил Стендаль в «Прогулках по Риму». Русское посольство заплатило за нее Брюллову 10 000 рублей. Стендаль и автор статьи в «Отечественных записках», словно сговорившись, отмечали одну особенность этой копии: «Брюллов в ней не только сохранил все красоты подлинника, но отыскал, или, лучше сказать, разгадал и то, что похитило у него время», — писалось в русском журнале.

Работа над копией была великой школой изучения внутреннего строя большого монументального полотна. Заветной мечтой Брюллова было создать нечто подобное. Он сам потом признавался, что осмелился написать «Помпею» на огромном холсте только потому, что прошел «школу» «Афинской школы». Удивительно проницательно заметил Пушкин: «Так Брюллов, усыпляя нарочно свою творческую силу, с пламенным и благородным подобострастием списывал Афинскую школу Рафаэля. А между тем в голове его уже шаталась поколебленная Помпея, кумиры падали, народ бежал по улице, чудно освещенной Волканом…»

Но и другой урок «Афинской школы» был не менее значительным. Брюллов по-прежнему считал Рафаэля «всеобщим учителем». Но при этом он стал понимать, что «художник все должен найти в себе самом, он должен изучить древних художников, но дразнить никого из них не должен, потому что древние художники были сами по себе, а мы должны быть сами по себе…»

Сам Брюллов считал, что наиглавнейшее, что он «приобрел в вояже» и в чем утвердился в первые годы пребывания в Италии — это «ненужность манера. Манер есть кокетка или почти то же», — пишет он брату Федору. Он уже не только не хочет видеть мир глазами других, он уверяется, что сумма единых приемов, единая манера тесна для изображения жизни и человека. В путешествии он увидел, как по-разному, отступая от классицистических норм, творят его современники. Он увидел, как разнообразна земля, как бесконечно неповторимы человеческие характеры. Разве можно изобразить их в одной и той же манере, разве тем самым не придешь в противоречие с самой матерью-природой, ее творениями? Сама природа показывала пример величайшего разнообразия. Художник должен у нее учиться и следовать ей.

Природа и жизнь во всем многообразии проявлений вторгаются и в душу Карла, и в его искусство. Ему, словно вырвавшемуся из стен обители послушнику, жадно и страстно хочется всего — узнавания новых людей, знакомства с многоликой, итальянской и иноземной, художнической братией, с их работами. Ему хочется ходить по Риму, ездить по Италии, часами разговаривать в кафе Греко, прибежище всех художников и поэтов, за стаканом вина — то со старым петербургским знакомым, то с только что встреченным собеседником. Ему хочется наслаждаться творениями великих. Ему хочется любить и работать. Больше всего — работать. Все годы в Италии он живет такой напряженной жизнью, что диву даешься, как на все это хватало его сил. Иногда он срывается и сваливается в постель то с лихорадкой, то с мучительнейшими головными болями. Он старается на самый тяжелый месяц в Риме — июль, когда свирепствует лихорадка, роящаяся в сырых бедных кварталах у Тибра, уезжать из Рима. В остальном благодетельный климат Италии постепенно укрепляет его, приступы нездоровья все реже. Но они не оставят его до конца дней. Да и неудивительно — его кипучая, неугомонная натура не знает меры ни в чем. Он выдерживает знакомство — и общение, подчас серьезное, с великим множеством новых людей. Он участвует в домашних спектаклях, как актер и декоратор. Он любит и расстается с любимыми. Он жадно вслушивается в каждое слово о России в домах Зинаиды Волконской, братьев Тургеневых, князя Гагарина. Он тяжело переживает кончину матери и младших братьев. Он с «благородным подобострастием» копирует великих мастеров. И он с 1823 по 1835 год создает совершенно невероятное число произведений. За двенадцать лет, помимо грандиозной «Помпеи», он делает несколько десятков портретов, причем некоторые из них, по сути дела, картины, герои которых изображены с точным сходством. Маслом, сепией, акварелью он создает десятки жанровых сцен из итальянской жизни, разрабатывает несколько замыслов исторических картин. Число рисунков так же велико. К тому же у него нет в заводе правила — начать и кончить одну картину, а уж после браться за следующую. Как правило, он параллельно ведет сразу несколько замыслов, нередко очень серьезных, сложных и даже новаторских.

Вот он, небольшой, ладно сложенный, с гордо посаженной красивой головой, опрятно и даже щеголевато одетый — он даже работал всегда в порядочном платье, — с неизменной папкой под мышкой идет своим обычным утренним маршрутом из дома в Ватиканский музей или галерею. Какой он сейчас, как выглядит, чем захвачен — об этом дают знать автопортреты той поры. Их несколько — он любил эти моменты самоконтроля и самоанализа с кистью или карандашом в руках. Разные грани его характера, разные состояния его внутреннего мира предстают в этих изображениях. В одном, самом завершенном (1834), он выглядит возвышенным и несколько отрешенным от суетной современной жизни. Никаких примет времени, профессии, социальной принадлежности. Зато с нажимом подчеркнуто сходство с античным Аполлоном. «Мы живем в золотом веке», — радостно сообщает он о владеющих им чувствах отцу и в собственных чертах ищет схожести с величавыми и совершенными героями Древней Греции. В другом автопортрете (1823–1824), хранящемся в доме потомков семьи Титтони в Италии, перед нами художник, человек творчества. Здесь тоже нет никаких внешних атрибутов художества, но все говорит об этом: возбужденно-напряженное лицо, чуть приоткрытый, будто пересохший рот, сама трепетная живописная природа портрета. Забыта общепринятая заглаженность холста, портрет написан широкими судорожными мазками, словно в нетерпении художник хочет как можно скорее, захлебываясь словами, поведать нам о себе. Бросается в глаза резкая, беспокойная контрастность света и теней, лепящих лицо, сочетание широких масс цвета с сияющей из тьмы белизной отложного воротника. В этом лице — отпечаток неспокойной, ищущей, непокорной натуры, натуры, способной не только волноваться, размышлять, но созидать, творить. Это уже человек, живущий волнениями и тревогами того сложного для Европы и России времени — середины 1820-х годов. В еще одном портрете, акварельном (конец 1820-х — начало 1830-х годов) — новая грань характера. Здесь Карл изображает себя рисующим. Пристальный взгляд устремлен прямо зрителю в глаза — смотришь на портрет и кажется, что это тебя так углубленно изучает художник… Момент острого сосредоточения запечатлен здесь, в этой акварели. Таким вот, пристально всматривающимся в каждое проявление жизни, ловящим в лицах проявление характера Карл бывал тогда чаще всего. Желание увидеть, понять, изучить, страстный интерес к миру — в этом, пожалуй, главная суть изображенного здесь человека.