Нина Молева - Левицкий Страница 14

Но антроповские полотна — это и совершенно определенный живописный метод, ни в чем не унаследованный Левицким. Почти скульптурные в своей объемности полуфигуры моделей Антропова выдвигаются на зрителя из темноты густо-зеленых фонов, создавая ощущение своеобразного барельефа. В своем стремлении создать впечатление материальности натуры в картине художник еще ограничивается изображением формы предмета, которую строит цветом. Сам же по себе цвет у Антропова остается достаточно условным. Художник широко пользуется неким, им самим сочиненным «телесным» цветом, который применяет почти без изменений во всех портретах. Он также обозначает в цвете костюм, волосы, всегда предельно ясные по форме. В целом же антроповские портреты строятся по четкой цветовой схеме — розовый свет, зеленые полутени, красные тени. Художник пишет очень сильным активным мазком с малым количеством масла, что придает его полотнам специфическую фактурную плотность.

Если даже представить себе, что первые из известных нам портретов Левицкого отделяют от антроповского портрета Измайловой (1754) целых пятнадцать лет (правда, сегодня исследователями этот срок сокращен), в них невозможно найти даже самые отдаленные отголоски метода учителя. Левицкий любит и всегда будет любить рядом с человеком многообразие окружающих его вещей. В сопоставлении тонко подмеченных и виртуозно переданных фактур для него живет возможность характеристики более полной, углубленной, чем может дать чисто внешнее предметное сходство. Мягкость бархата, упругость атласа, прозрачность кисеи, гибкость кружев, холодный отлив бриллиантов, молочный отсвет жемчугов, жесткость сукна каждый раз по-иному перекликаются с особенностями человеческого лица — кожей юной или стареющей, отблеском глаз ярких, выцветающих или тронутых мутной пленкой старческой усталости, морщинами, пухлостью губ или их сухостью, пышными или редеющими волосами.

Уже самые ранние портреты Левицкого говорят о превосходном знании особенностей и общей схемы французского парадного портрета тех лет. Но свойственный последним интерес к обстановке непосредственно перекликается с внутренними интересами художника. Левицкий не просто подчиняется принятым приемам — они выражают существо его живописных увлечений. На фоне ложащегося грузными складками занавеса, у уголка выдвинувшегося на первый план стола, в кресле или у заваленного бумагами секретера уже легче развернуть фигуру в естественном движении, связать ее со зрителем взглядом, жестом, непринужденностью неожиданного поворота. А рядом гамма полутонов, его лессировки, снимающие интенсивность цвета и погружающие фигуру в цветовоздушную среду.

Иное ви́дение, иной подход и прием работы в живописи. Какое бы сильное впечатление ни произвели на молодого Левицкого работы Антропова, он сохраняет перед их лицом полную самостоятельность, которая возможна только при существовании серьезной предварительной подготовки. Чтобы устоять перед влияниями в искусстве, надо обладать уже сложившимися позициями, уже определившимися стремлениями. И нет сомнения, к моменту петербургской встречи с Антроповым Левицкий располагал ими. По всей вероятности, они оберегли его от прямого подражания своеобразному, яркому мастеру и в киевские годы. Другой вопрос, можно ли приписывать Антропову пятидесятых годов то значение, которое он приобретает к концу шестидесятых. Все лучшие антроповские портреты написаны позже, да и не так просто было их увидеть в частных домах, для которых они создавались.

Но если не только Антропов определил первые шаги Левицкого-живописца, то кто же еще? Туманный намек на некого художника, у которого Левицкий якобы брал уроки в Киеве, трудно считать ответом. Исчезнувшее имя лучше всякого доказательства свидетельствует, что если подобный учитель в жизни портретиста и существовал, он не представлял из себя явления достаточно значительного. Забылась фамилия, стерся и самый факт занятий — прямая аналогия с обучением В. И. Баженова. В своей автобиографической записке зодчий пишет (причем о тех же пятидесятых годах!): «Уже будучи в пятнадцати летах я нашол живописца, которой Христа ради взял меня к себе. И в ту пору еще я ево уже был лутче: он писывал вместо правой руки или ноги левую, коему и примечал часто». И если знание французского парадного портрета не сказалось на работах выполнявшего заказы придворных кругов Антропова, о нем тем более не мог иметь представления безымянный ремесленник из Киева. А между тем известные параллели с первыми портретами Левицкого именно в киевской среде существовали и были доступны для молодого художника.

На «Выставке исторического портрета 1905 года» прошла почти незамеченной числившаяся под 442-м номером общего каталога небольшая пастель — портрет Кирилла Разумовского. Пастель несла подпись: «Г. Теплов». Уголок кабинета, отчеркнутый складками тяжелого занавеса. Сидящая фигура в нарядном камзоле. Чуть тронутое улыбкой лицо с несомненным портретным сходством — изображений последнего украинского гетмана сохранилось достаточно много. Мягкость цветовой гаммы, усиленная особенностями не слишком привычного для русских художников материала, которым пользуется портретист. Это была новая и уж вовсе никому из историков не известная сторона художественных способностей Теплова. Те немногие из его живописных работ, которые дошли до XX столетия, состояли из суховатых иллюзионистически точно выписанных натюрмортов, помеченных концом 1730-х годов.

Теплов служит в это время переводчиком при Академии наук и постоянно вызывается Канцелярией от строений для участия в живописных росписях дворцов, в частности «подволок» плафонов «нового Зимнего дома» Анны Иоанновны, который строит В. В. Растрелли. Само собой разумеется, «обманная» для глаза, как ее называли современники, живопись предметов мертвой натуры, будучи скорее модным фокусом, чем самостоятельным жанром, не исчерпывала навыков, вынесенных Тепловым из Карповской школы. Занятия живописью, которые вел там одновременно состоявший живописцем дома Феофана Прокоповича Логин Гаврилов Дорицкой, ставили их в один ряд с выучениками той же Канцелярии от строений.

Впрочем, сам Логин Дорицкой после смерти Прокоповича переходит в штат Канцелярии, высоко аттестованный Андреем Матвеевым и Л. Каравакком. В качестве неизменно состоявшего в штате живописного подмастерья он будет расписывать во время работы Антропова над киевским собором считавшиеся особенно ответственными падуги аудиенц-зала Петергофского дворца. Именно к Дорицкому переходят, хотя и на короткое время, все ученики Андрея Матвеева по живописной команде Канцелярии.

Прошедший незамеченным историками русского искусства, Логин Дорицкой в действительности оставляет след, и притом приметный, в истории национальной живописи. Его многочисленные выученики по Карповской школе позволяют судить о принципах, которыми руководствовался и которые умел передавать своим питомцам художник. Того же Теплова, Мартына Ильина Шеина, Ивана Богомолова, Трофима Ульянова, Максима Васильева Гарканецкого, в дальнейшем одного из ведущих художников Геральдмейстерской конторы, Алексея Васильева Вировского, работавшего в штате Канцелярии от строений в 50-х годах на одном положении с Антроповым, отличает прежде всего грамотный рисунок и особенное внимание к нему. В живописных работах они добиваются ясности планов, не придавая значения определению каждого отдельного материала. Их интересует не столько зрительная, сколько вещественная иллюзия. О Дорицком можно сказать, что он работает в принципах Андрея Матвеева, хотя и много суше в живописном отношении — неизбежный результат меньшего дарования, но и худшей профессиональной подготовки.

Но направление, намеченное Андреем Матвеевым, не получает безусловной поддержки даже в самой живописной команде Канцелярии. Первоначальный переход к Дорицкому учеников Матвеева и последующее лишение опытного педагога возможности преподавания были следствием творческих расхождений со сменившим Матвеева в качестве живописного мастера И. Я. Вишняковым. Вне матвеевского направления оказывается и Антропов. По неизвестной причине он еще подростком предпочитает заниматься не у известного мастера, к тому же вошедшего в его семью — Матвеев был женат на двоюродной сестре портретиста, Ирине Степановне Антроповой, — а у Михаила Захарова, тоже петровского пенсионера, прошедшего выучку в Италии вместе с Иваном Никитиным. Другое дело, что определенное противодействие принципам Матвеева никак не сказалось на художественном авторитете мастера. Произведения Матвеева первыми среди работ русских художников становятся предметом собирательства. Даже в собрании И. И. Шувалова, переданном в 1758 году Академии художеств и состоявшем из западноевропейской живописи и графики, находились два матвеевских полотна — «Святой Иероним» и отмеченная как копия с Чезари картина «Мучения святого Варфоломея». Тем не менее разница методов со всей определенностью заявляет о себе в портретных работах Антропова и Теплова пятидесятых годов, как бы ни была значительна разница в степени одаренности обоих художников.