Другая история русского искусства - Алексей Алексеевич Бобриков Страница 14

Итальянский граф, странствующий виртуоз Пьетро Антонио Ротари, работающий в Петербурге с 1756 года, конечно, не относится к национальной русской школе. Но он тем не менее принадлежит к традиции примитивов; это наименее интересный из художников елизаветинской россики, приехавших во второй половине 50-х годов, наиболее ремесленный, однообразный и стандартный по живописным приемам. И может быть, именно поэтому сильнее других иностранцев повлиявший на национальную русскую школу[100] и отчасти усиливший в ней примитивные черты.

Ротари, пожалуй, даже более «примитивен», чем Антропов, но — иначе. Хотя и в том, и в другом случае «примитивность» есть результат факторов, лежащих за пределами намеренной стилизации под «примитив» (и, соответственно, «идеологии»). С одной стороны, Ротари — наследник итальянской[101] традиции, в которой, в сущности, никогда не было настоящего портрета (в испанском, голландском, даже французском понимании). Господствующая итальянская традиция сама по себе — это традиция «прекрасных голов», а затем и «головок», особенно в XVIII веке (например, у Розальбы Каррьеры); то есть некоторое однообразие — стандартность — Ротари порождается имеющим чисто эстетическую мотивацию стремлением к универсальности. С другой стороны, Ротари — коммерческий художник, невероятно популярный и заваленный заказами. Многое в «безликости» и скрытой «примитивности» определено именно фабричным методом работы, вероятно, почти конвейерным (с участием помощников и учеников), своеобразной стандартизацией и тиражированием стандарта, работой с заготовленными «болванками» (главным образом в женских портретах, в головках). Отсюда и его «кукольность», никогда до конца не исчезающая, и некоторая безжизненность мимики — отмечаемый почти всеми искусственный характер любезности, механический оттенок улыбок[102].

Особенности колорита и фактуры Ротари можно отнести к общей специфике рокайльной моды 40–50-х годов: у многих портретистов культивируются как эта фарфоровость, матовость карнации[103], так и пастельная погашенность, блеклость, белесость общего тона, тоже ощущаемая как безжизненность[104]. В более поздних (русских) его портретах — может быть, под чьим-то влиянием — появляется слабый оттенок металлического блеска, хотя и не столь заметный, как у Антропова.

Стандартность приемов моделировки и трактовки мимики особенно заметна в «кабинетах» Ротари. Наиболее известен Кабинет мод и граций, собранный Екатериной из «головок» Ротари (уже умершего к тому времени) в 1764 году в Большом Петергофском дворце[105]. Повешенные рядом шпалерной развеской, «головки» Ротари создают впечатление какой-то почти научной таблицы, какого-то исчерпывающего энциклопедического описания. Но вряд ли это нормативность Просвещения (как иногда трактуется Кабинет); скорее это нормативность рококо, нормативность женского модного журнала: нормативность «правильного» женского поведения, «правильного» кокетства — как улыбаться, как смущаться, как смотреть на кавалера (как все это — и не только это — делать с «изящной умеренностью»).

Через копирование портретов Ротари — и через подражание им — проходят почти все русские художники этого времени. Наиболее чистый образец подражания, даже повторения, представляет крепостной Иван Аргунов; в качестве примера можно привести портрет великой княгини Екатерины Алексеевны (1762, музей-усадьба Кусково), сделанный по оригиналу Ротари. Ротариевское влияние у Антропова начала 60-х проявляется главным образом в портретах молодых женщин — Анны Воронцовой (1763, ГРМ) и Татьяны Трубецкой (1761, ГТГ) — и выражается в еще более безликой гладкости формы, по-видимому, модной среди заказчиц. Забавно наложение двух стандартов в этих портретах: яркости «старушечьей» или даже, пожалуй, какой-то деревенской «наведенной» красоты (малиновых щек, черных бровей) и бессмысленности взглядов (с неизменным — воистину «беспощадным» — ярким бликом) Антропова на манекенную эстетику Ротари, предполагающую скорее элегантную бледность и приятную затуманенность во взоре[106].

Написанные Антроповым в 1762 году официальные портреты Петра III (особенно портрет-эскиз из ГТГ и портрет для Сената из ГТГ) часто трактуются — как правило, советскими искусствоведами — как сатира, разоблачение, сознательное и преднамеренное глумление[107]. Это по меньшей мере странно, поскольку Антропов — почти официальный художник нового императора (первоначальный вариант портрета был «высочайше» утвержден и несколько раз повторен). Эти портреты действительно производят впечатление странных механизмов — каких-то заводных кукол; в них действительно отсутствует «естественная» телесная пластика; их можно было бы назвать составленными из отдельных частей аттракционами, «каруселями». Но это, по-видимому, результат применения антроповского механического натурализма, достигающего здесь совершенства. Антропов изначально понимает фигуру (часть «доличного») как манекен — и до этих портретов, и после них; просто в портретах Петра III, написанных во весь рост, это наиболее заметно: и лицо, и голова трактованы как лицо и голова манекена — в том, что касается пластики движений (а не пропорций тела). Это, собственно, и есть манекен. Мундиры, оружие, ордена и все остальное «доличное» всегда писали с манекенов («глидерманов»). Очевидно, что для портрета в полный рост и в данном случае позировал деревянный манекен с длинными прямыми ногами на шарнирах (поставленный по желанию заказчика в элегантную, почти танцевальную позу («позитуру»), со слегка откинутой назад — по канону Ротари — головой. Вот он и изображен у Антропова со всей точностью слегка неловкой манекенной пластики[108]. Особенности внешности императора переданы с обычной для Антропова равнодушной точностью. Эффект нелепости — и, соответственно, сатиры (насмешки над императором-выродком) — возникает сам по себе, без участия художника.

В антроповском портрете-эскизе из ГТГ возникают, помимо прочего, и какая-то специфическая игрушечность пластики, и забавная яркость цвета (может быть, выражающая и собственный вкус императора, проведшего много лет за детскими играми, в том числе играми в солдатики), позволяющие говорить о некоем «примитивном рококо», «нелепом рококо» Петра III[109]. Идеальным воплощением этого игрушечного рокайльного стиля — антроповской манекенной эстетики, доведенной до своеобразного инфантильного совершенства, — является портрет Павла Петровича в детстве (1763, Гатчина) работы Лосенко, приехавшего в конце 1762 года из-за границы ко двору Петра III, но не успевшего застать императора живым. Какая-то кукольность, яркость цвета, нарядность, удивительная общая «несерьезность» делают этот портрет шедевром «скурильного» искусства (особенно удивительного у пенсионера Лосенко, уже сделавшего за границей свои первые «академические» вещи).

В рокайльном жанре — наследующем традиции скрытых примитивов — присутствует некий «парижский» оттенок, уже не столь курьезный; что вполне понятно, поскольку наиболее известные жанры принадлежат пенсионерам. Знаменитый «Юный живописец» (после 1765, ГТГ) Ивана Фирсова[110], отправленного в 1765 году в