Бастарды культурных связей. Интернациональные художественные контакты СССР в 1920–1950-e годы - Катарина Лопаткина Страница 14

В Мексике политическое раз и навсегда стало для него личным: гражданскую активность он понимал как творческий акт, художественное произведение — как политический жест, а социальная революция представлялась ему вершиной творческих возможностей. Поэт и политический публицист Октавио Пас писал: «Как и все наше нынешнее искусство, и, возможно, больше других искусств живопись — дитя Мексиканской революции». Сама же революция, согласно его мнению, была «обращением Мексики к собственной сути» во имя того, чтобы обрести свое место в современном мире[158]. Ривера с восторгом вспоминал свой приезд: «Мое возвращение домой вызвало во мне эстетическое ликование, которое невозможно описать… Везде я видел потенциальный шедевр: в толпе, на рынках, на празднествах, в марширующих батальонах, в рабочих мастерских, на полях, — в каждом сияющем лице, в каждом радующемся ребенке»[159].

Ривера прибыл на родину — после почти 15-летнего отсутствия, — когда у проекта культурного обновления Мексики, задуманного еще в 1910 году художником Херардо Мурильо (Доктором Атлем), появились практические основания и правительственная поддержка. Доктор Атль призывал художников Мексики повторить в Латинской Америке опыт итальянского Ренессанса. Согласно его представлениям, молодым соотечественникам следовало осознать свое призвание наследников латинской ветви европейской культуры и культур древней Мексики, преданных забвению после конкисты, и, соединив их достоинства, осуществить художественный прорыв, сопоставимый с революцией[160]. Доктор Атль, так же как и знаменитый мексиканский график Хосе Гуадалупе Посада, дал толчок развитию национальной школы живописи и графики, обратив внимание младших современников на народное творчество и прошлое своей страны[161].

В 1922 году, по возращении из Европы, Ривера вступил в Мексиканскую коммунистическую партию и уже в апреле 1923 года был избран членом Исполнительного комитета, ответственным за политическую работу и сельское хозяйство. Партийная работа давалась ему с трудом: соратники по партии характеризовали ее как малоэффективную, поскольку искусство всегда оставалось для него на первом месте. В первый раз он добровольно вышел из партии в 1925 году, но через год вступил обратно. В 1929-м — в связи с поддержкой Троцкого — был из партии исключен и восстановлен лишь в 1954 году, после многочисленных ходатайств и публичного выступления с признанием своих политических заблуждений[162].

Героями мексиканского искусства 1920–50-х годов были крестьяне, рабочие и революционеры, а главными темами — древняя индейская культура Мексики, революция 1910 года и преобразования постреволюционного общества; именно над ними Ривера непрерывно работал в 1920-х. Художник получил три государственных и один частный заказ: росписи галерей и интерьеров Министерства народного образования (1923–1928), комплекса из двух зданий в Национальной сельскохозяйственной школе города Чапинго (1925–1927), интерьеров здания Министерства здравоохранения (1929–1930) и летней резиденции посла США в Мексике — дворца Кортеса в городе Куэрнавака (1929–1930).

Уже в росписях интерьеров Министерства народного образования Ривера обретает себя как самобытный живописец, свободно оперирующий наследием веков. Согласно его замыслу, образное содержание монументального ансамбля должно было способствовать обретению Мексикой подлинного национального самосознания. Главные герои фресок — крестьяне, рабочие, солдаты — представлены в родной для них окружающей среде, а росписи выполнены в тонах, близких к естественным краскам мексиканского пейзажа во всем его разнообразии — с тропической растительностью и обожженными солнцем высокогорьями в обрамлении цепи вулканов. Каждая из фресок цикла является самостоятельным законченным произведением. Разнообразные сюжеты — труд и праздники, пейзажи и натюрморты — художник связывает лейтмотивом восхождения человека по ступеням исторической эволюции. В тот же период он начал росписи Национального дворца в Мехико и продолжал над ними работать до 1951 года, внося изменения и дополнения.

В 1930–1934 годах Ривера выполнил несколько росписей в США (в Калифорнии, Детройте и Нью-Йорке), а в 1931 году в нью-йоркском Музее современного искусства (МоМA) открылась его выставка. Диего Ривера стал вторым художником[163], удостоенным персональной выставки в этом музее. С директором Музея современного искусства Альфредом Барром Ривера познакомился в Москве в 1928 году, когда приезжал на празднования, организованные по поводу 10-летия Октябрьской революции. Искусствоведа впечатлили наброски Риверы, посвященные индустриальному строительству СССР, и он купил его рисунок «Шпалоукладчики», а по возвращении в Америку предложил художнику провести его выставку. Главной проблемой было то, что работы Риверы — монументальные росписи зданий — привезти в Нью-Йорк было невозможно. Ривера приехал заранее и специально для выставки создал пять передвижных настенных росписей, повторяющих фрагменты его фресок в Мехико. Уже после открытия выставки Ривера добавил к ним еще три фрески, посвященные Нью-Йорку. Позже, в 1932 году, были сделаны пять литографий с воспроизведением этих «малых фресок» — «Крестьянский лидер Сапата», «Сон (Ночь бедняков)», «Сельская учительница», «Плоды земли» и «Ребенок с тако»[164]. До конца своей жизни Диего, даже будучи всемирно известным художником и востребованным портретистом, не переставал возвращаться к сценам жизни индейцев и с удовольствием рисовал женщин, детей, целые семьи во время работы и отдыха, восхищаясь каждой черточкой их нехитрого быта.

Известно, что левые убеждения не помешали Ривере в 1930-е годы принимать заказы на росписи в Калифорнии, Нью-Йорке и Детройте. Эту двойственность он аргументировал тем, что революционный художник не перестает делать революционное искусство, даже когда работает на капиталиста. Художник утверждал, что всегда остается верен мексиканскому народу, создавая свои произведения для него и про него[165]. Эта позиция Риверы привела к самому известному скандалу в его карьере. Воспевая героев и жертв революции в Мексике, он часто включал в свои произведения изображения советских политических деятелей в роли лидеров мирового революционного движения. Фреска «Человек на перепутье, с надеждой во взгляде и мечтой о выборе нового и лучшего будущего» (1932–1933), над которой он работал в Центре Рокфеллера в Нью-Йорке, по замыслу Риверы представляла мир капитализма как мир эксплуатации человека человеком, а мир социализма — как мир победивших трудящихся; В. И. Ленин на ней символически соединял руки рабочих. Готовая фреска была уничтожена в 1934 году по требованию заказчика, поскольку Ривера отказался убрать или заменить изображение Ленина. Позднее художник повторил фреску в Мехико, во Дворце изящных искусств, назвав ее «Человек, управляющий Вселенной».

Для Риверы были очень важны живые, непосредственные контакты с единомышленниками из «страны революции». В Мексике Диего брал под свое крыло всех гостей из СССР. В 1924 году он был одним из первых, кто приветствовал советского полномочного представителя в Мексике Станислава Станиславовича Пестковского[166]. В 1925 году, когда в Мехико приехал Владимир Маяковский, художник встречал его на вокзале, а после постоянно сопровождал на интервью иностранной прессе и показывал окрестности Мехико. Поэт оставил колоритные воспоминания об этой встрече:

«Диего де-Ривера встретил меня на вокзале. Поэтому живопись — первое, с чем я познакомился в Мехико-сити. Я раньше только слышал, будто Диего — один из основателей компартии Мексики, что Диего величайший мексиканский художник, что Диего из кольта попадает в монету на лету. Еще я знал, что своего Хулио Хуренито