Прерафаэлиты. Революция в викторианском искусстве - Анна Познанская Страница 15

Очевидно, в силу своей близости моральной догме XIX века «Королевские идиллии» пользовались у читательской аудитории большей популярностью, чем в кругу профессиональной критики. Публика, как правило, желает узнавать свои собственные чувства и мысли в образах и действиях персонажей, невзирая на отдаленность описанного во времени и пространстве. Чем ближе к современности сюжет произведения и трактовка образов, тем активнее сопереживает им аудитория. Артуровский цикл превращался в своего рода сериал, в котором обыденность облагораживали страсти, а великие герои и прекрасные дамы сходили с пьедестала, становились понятнее и ближе. Викторианская адаптация средневековых легенд оказала воздействие на их восприятие.

Литературоведы и писатели не искали узнавания себя в средневековых персонажах – они сравнивали новую версию жизнеописания Артура с трудами предшественников, иронизируя над дидактикой и прямолинейностью «Поэта-лауреата», как называли Теннисона в Великобритании. Писатель Джордж Мередит заявил, что теннисоновский Артур проповедует как «законченный поп», а поэт Алджернон Суинберн находил его «кретином-рогоносцем и резонером». Известный британский историк и философ, писатель-публицист Томас Карлейль, прочитав произведение Теннисона, написал в письме: «Леденец был превосходен!». Для некоторых художников, в том числе для Морриса и Бёрн-Джонса, этот вариант изложения артуровского цикла был слишком «сахариновым», они предпочитали книгу Мэлори, полную неукротимых страстей. Но «старшие» прерафаэлиты, тем не менее, решили воспользоваться шансом и поработать на излюбленную тему в области книжной графики.

Издание книги Теннисона, несмотря на неодобрительные отзывы критиков и литераторов, продлилось вплоть до 1885 года – писатель дополнял «Идиллии» все новыми поэмами, создавая подобие сериала, в котором действуют полюбившиеся публике герои и возникают новые лица. После того, как издание было окончено, оно долгие годы привлекало внимание многочисленных иллюстраторов. Между 1862 и 1913 годами в Королевской Академии художеств было представлено 20 работ на тему легенды «Герейнт и Энид» и 26 – на тему «Ланселот и Элейн». Это были самые выгодные для иллюстраций сказания «Идиллий».

Даже живописец Форд Мэдокс Браун, чей круг интересов лежал в первую очередь в области живописи, а не графики, обратился к книжной иллюстрации и стал одним из первых, кто сделал предложение издателю Эдварду Моксону, решившему в 1854–1855 годах опубликовать иллюстрированное издание Альфреда Теннисона. Восемнадцать иллюстраций для моксоновского издания исполнил Милле (одну из гравюр он сделал в двух вариантах), семь – Хант и пять – Россетти. Когда книга вышла в 1857 году, ее оформление значительно отличалось от привычных стандартов для иллюстрированных изданий викторианской эпохи, но в целом она не имела большого успеха.

Вскоре Моксон умер, его предприятие перешло в руки нового владельца, Джорджа Рутледжа, который развернул широкую рекламную кампанию. В результате моксоновский Теннисон получил большую популярность, быстро разошелся и даже стал букинистическим раритетом. Но переиздание наладить не удалось: поэт-лауреат не интересовался иллюстрациями своих произведений и к тому же затребовал огромный гонорар за право публикации своих стихов. Издатель вынужден был отказаться от проекта.

Тем не менее, прерафаэлиты приобрели определенный опыт в книжной графике. Специфика работы с резной гравюрой наложила отпечаток на стиль Россетти: графические иллюстрации утратили размытость, стали лаконичнее, изысканнее и живее. В то же время, воспевая таинственную деву из «золотого сна», Россетти разработал новый женский типаж, который впоследствии ярко проявился в картине «Beata Beatrix» (1864).

Данте Габриэль Россетти. Святая Сесилия. 1857

Так, святая Сесилия с иллюстрации Россетти к стихотворению «Дворец Искусства» Альфреда Теннисона, погруженная в мистический сон, выглядит отнюдь не бесплотной и не безучастной. Весь ее облик построен совершенно не «по-викториански», но и не «по-готически», несмотря на целомудренность стихотворения:

…in a clear-wall’d city on the sea,

Near gilded organ-pipes, her hair

with white roses, slept Saint Cecily;

An angel look’d at her.

…в городе у моря, за стенами,

У позолоченных труб органа,

С розами белыми в волосах,

Святая Сесилия спала,

И ангел глядел на нее.

(Перевод И. Ципоркиной)

На иллюстрации присутствуют все вышеозначенные детали: городские стены, море с кораблями, орган на помосте и венок на распущенных волосах святой Сесилии. Впрочем, погруженную в сон, словно разом обессилевшую святую подхватывает в объятья весьма непохожий на ангела юноша в расшитом звездами плаще. За спиной его предмет, больше напоминающий щит, чем крыло, и во всей фигуре трудно признать посланца небес, благословляющего святую в экстатическом состоянии.

На переднем плане, перед помостом изображена голова стражника, грызущего яблоко. У Россетти, вослед за средневековьем, надкушенное яблоко – символ греха. Возможно, этот элемент должен усиливать ощущение эротизма, которым (в духе романтизма и преданий о «высшей форме» куртуазной любви) оказывается пронизана гравюра. Задний план иллюстрации составлен по средневековым принципам плотно заполненного фона: высокий горизонт и многочисленные стены башен, паруса и корабли, уменьшающиеся до крохотных домиков и лодочек в верхних углах – попытка передать «старинность» происходящего.

Для Бёрн-Джонса и Морриса, в 1850-е годы осваивавших азы изобразительного искусства, работы Ханта, Милле и Россетти служили образцами. Под влиянием Россетти молодые художники начали учиться на курсах рисования и работать в совместной студии Россетти и Брауна. Благодаря посещениям выставок и собраний исторических творческих групп – таких как «Средневековое общество» и «Клуб Хогарта» – они оба стали вхожи в круг состоятельных представителей богемы. Увлечение Морриса и Бёрн-Джонса артуровскими легендами было тесно связано с поэзией Теннисона. Они с упоением читали «Леди из Шалотт», «Сэра Галахада», «Сэра Ланселота и королеву Гвиневру», опубликованных еще до издания «Королевских идиллий». Джон Уильям Макейл, первый биограф Морриса, писал, что «одно из самых первых воспоминаний Бёрн-Джонса о первом семестре [в Оксфорде] был Моррис, вслух читающий “Леди из Шалотт”».

Когда Эдварда Бёрн-Джонса постигло разочарование и в духовной жизни Оксфорда, и в поэзии Теннисона, он обрел утешение в репринтном издании Саути «Смерти Артура» Томаса Мэлори – Бёрн-Джонс приобрел его летом 1855 года. Его жена, Джорджиана Бёрн-Джонс вспоминала: «Иногда мне кажется, что никогда ни одна книга не была так любима… Для Эдварда она стала как бы литературной частью него самого. Ее сила и красота, действие ее мистической религии и знатного рыцарства, мир позабытых историй и рыцарских романов, воплощенный в именах людей и мест – это было его собственное право первородства, в которое он вступил».

С тех пор предания о рыцарях Круглого стола стали основной концепцией его работ. «Мистическая религия», воплощенная в образе Святого Грааля, была близка к идеям, которые Бёрн-Джонс встретил в Оксфордском «Средневековом обществе» – суровой аскезе, целеустремленности и уважении к сакральным ритуалам. Источником вдохновения для