Вениамин Фильштинский - Открытая педагогика Страница 16

Теперь другое понятие — «метод действенного анализа».

Сразу отметим, что это вещь особая, отдельная, хотя зачастую пытаются объединить «метод действенного анализа» и «метод физических действий». Например, у профессора В. Н. Галендеева, крупнейшего знатока Станиславского, эти два понятия — «метод физических действий» и «метод действенного анализа» — не разделяются.[13] О наших сомнениях позже, а пока укажем на такое их различие.

«Действие» в «методе физических действий» (МФД), одно, — как мы помним, оно здесь принципиально физическое, простейшее, а в «методе действенного анализа» (МДА) оно практически другое — полное, психологическое, комплексное, волевое и пр. Когда современный актер спрашивает на репетиции у современного режиссера: «Что у меня тут по действию?», он имеет в виду действие из МДА, а не из МФД. Вообще, МДА, как нам кажется, более понятен театральным практикам, нежели МФД. «Действенным анализом» пользуются многие нынешние режиссеры. И это выражение — «действенный анализ» — можно услышать довольно часто. А вот чтобы кто-то из режиссеров сказал: «Я работаю методом физических действий» — слышать не приходилось.

Справедливо заметить, что и эта формулировка — «метод действенного анализа» — не принадлежит Станиславскому. Она принадлежит Марии Осиповне Кнебель — его, еще более серьезной, чем М. Н. Кедров, теоретической наследнице. Исторически и это наследование сложилось, видимо, в последний период жизни Станиславского. Тогда он хотел привести в наивозможный порядок и соответствие все свои поиски и размышления, в том числе, и по линии новых методологических идей. И вот, несмотря на возраст и болезни, он не только с азартом репетировал в Оперном театре, работал над «Тартюфом», но и набрал в 1935 году Оперно-драматическую студию. Туда-то и была приглашена им для педагогического сотрудничества М. О. Кнебель. Ей были поручены занятия сценической речью. В этой студии она работала со своим великим учителем до последних его дней. В это самое время она и восприняла с необыкновенной остротой и ясностью итоговые идеи Станиславского по анализу пьесы и роли, а также его важные итоговые идеи по репетиционному методу[14]. Все это М. О. Кнебель собрала воедино, сформулировала, отчеканила и написала впоследствии книгу[15]. Так выкристаллизовалась теория «метода действенного анализа» с его разведкой умом и разведкой телом, с этюдами на эпизоды пьесы. При этом обобщения Кнебель вовсе не были оторваны от практики. Одновременно с преподаванием в Оперно-драматической студии она начала режиссерскую деятельность в студии имени Ермоловой. Там, репетируя пьесу Горького «Последние», М.О. и начинает последовательно использовать метод действенного анализа Первое, что она сделала, — это тщательный событийный разбор пьесы. И помогал ей определить чередование и название событий не кто иной, как сам Станиславский. Это было в 1936 году. М.О. вспоминает, как она приходила к Константину Сергеевичу с листком, на котором были перечислены события пьесы. Он их внимательно просматривал, вычеркивал лишние, оставшиеся укрупнял и т. д. Он, вообще, просил ее тренироваться в аналитической работе по определению событийного ряда разных пьес[16]. Так, М. О. Кнебель стала первым режиссером, применившим в работе над реальным спектаклем методику действенного анализа. Потом уже, после смерти Станиславского, Кнебель вместе с Н. П. Хмелевым поставила в Театре им. Ермоловой пьесу Шекспира «Как вам это понравится?». Его успех — тоже факт победы действенного анализа. Так на практике родился и укрепился «Метод действенного анализа», открытый Станиславским, хотя и сформулированный М. О. Кнебель.

Теперь обратим внимание на некое «разветвление» интересов К. С. Станиславского (может быть, нам кажущееся). С одной стороны, на «Тартюфе» с актерами МХАТа он преимущественно проверял и взращивал то, что впоследствии утвердилось как «метод физических действий», с другой стороны, руководя режиссерской работой М. О. Кнебель, продолжал заниматься тем, что впоследствии было названо «методом действенного анализа». Однако практиковал и, скажем пока так, некие свободные режиссерско-педагогические приемы работы в Оперном театре и Оперно-драматической студии. О чем идет речь в данном случае, мы еще разъясним…

Естественно, что разошлись пути и теоретических наследников Станиславского — Кедрова и Кнебель. В 1949 году Кедров становится художественным руководителем МХАТа и заявляет: «Кнебель должна уйти из театра». Она была вынуждена уйти, так что в этот момент их пути разошлись уже в прямом смысле слова. Правда, тогда и время было жуткое — борьба с космополитизмом. И трудно сейчас судить, — насколько Кедров действовал исходя из творческих соображений и самостоятельно. Вполне возможно, что дело не в нем самом, а в том, что на него давили, чтобы Кнебель с ее фамилией была уволена из МХАТа. Однако вполне вероятно и другое, что М. Н. Кедров поступил так из принципиальных побуждений. Ведь области творческих интересов его и М. О. Кнебель не совпадали. Он был учеником Станиславского, она черпала и из Станиславского, и из Немировича-Данченко. Заметим, что у Кнебель нигде нет ничего про «метод физических действий». И лишь однажды она пишет о значении физических действий как таковых. А Кедров, вероятно, не принимал ее «действенного анализа».

Итак, Кедров — с одной стороны, Кнебель — с другой. Но дело, конечно, прежде всего, в самом Станиславском. Что же он? Повторим: с Кедровым на «Тартюфе» он продолжает тему физических действий. Кнебель он учит анализировать пьесу по событиям. Делает это тщательно, вдумчиво. Заставляет ее тренироваться в анализе пьесы и делает это (может быть, по некоей инерции) в духе своей «Работы над ролью. «Отелло» (1930–1933 гг.). Там он утверждал, что в начале, еще до практических проб, нужно в чем-то разобраться, должен проделать свою работу интеллект, писал об оценке фактов умом и т. д. Но ведь в «Ревизоре…» он написал в итоге совсем другое: не давать актеру пьесу, не давать ее читать, только пересказать фабулу — и марш на площадку… И никакого предварительного изучения пьесы, охвата ее в целом, разбора по событиям на этот раз Станиславский не рекомендует. То есть, это фактически другая методика. И никакой по отдельности — разведки умом и разведки телом, — ничего подобного Станиславский не предлагает. Наоборот, он подчеркнуто бросает вперед тело. Он начинает смело смешивать и практически одновременно производить разведку телом и разведку умом: разведку телом — потом умом — йотом опять телом и т. д. Он говорит, что его «прием» автоматически анализирует пьесу.

Как было бы интересно узнать реакцию М. О. Кнебель да и М. Н. Кедрова на «Работу над ролью. «Ревизор» в случае, если бы они этот труд Станиславского прочли тогда, при его жизни. Но, по всей видимости, тогда они его не читали. Рукопись была опубликована только в 1957 году[17]. Станиславский это свое произведение таил в письменном столе, будучи обеспокоенным в последние годы и месяцы жизни печатаньем давно написанной «Работы актера над собой». Таким образом, самым глубинным и принципиальным открытиям Станиславского было суждено выйти на свет, увы, только через двадцать лет после того, как они были совершены.

Нельзя, впрочем, сказать, что Станиславский говорил с М. О. Кнебель только о событийно-действенном анализе. Он придирчиво допрашивал, собирается ли Кнебель, ставя Горького в ермоловской студии, анализировать пьесу этюдами, и радовался, когда она отвечала утвердительно. Но какие этюды имелись в виду? Те ли, которые опережают умственный анализ, или те, которые следуют за ним? Кнебель убеждена в своем. В книге «Вся жизнь» она пишет, что, с ее точки зрения, К.С. ставит процесс и результат этюда в полную зависимость от верного анализа событий.

Убеждения Станиславского менялись во времени. Заметим, что МФД — более позднее методическое изобретение, чем МДА. Наверное, МДА следует датировать 1916–1920 гг. (по «Работе над ролью. — «Горе от ума»). А вот уже в «Работе над ролью. «Отелло» (1930–1933 гг.) подход к роли со стороны логики физических действий Станиславский называет основным, классическим способом работы, а, скажем, пересказ содержания пьесы, определение ее обстоятельств, событий, фактов и действий — считает дополнительными способами работы. В «Ревизоре…» же он страстно и решительно утверждает свой новый «прием» как, безусловно, самый эффективный, а о дополнительных способах не пишет вообще. (Может быть, правда, он бы о них написал, если бы успел завершить эту свою работу.) И что очень важно: Станиславский расширяет границы этого своего «приема».

К 1937–1938 гг. этот прием далеко уже не исчерпывался термином, да и, пожалуй, самим понятием «метод физических действий» — в том смысле, как его трактовал М. Н. Кедров. К тому же, если мы хотим постичь кульминацию творчества Станиславского, «Ревизора…» необходимо уже рассматривать совокупно с мыслями К.С, которые он высказывал на репетициях опер и на уроках в Оперно-драматической студии. Надо сказать, к концу жизни Станиславский накопил огромный опыт наблюдений и размышлений об актерском творчестве, и его теоретическое сознание тоже было необыкновенно глубоким и, если можно так выразиться, многоуровневым. Рискнем предположить, что «Работа актера над собой», которая уже выходила из печати в это время, была самым верхним уровнем. А подход к душе актера через «действенный анализ» и даже через «метод физических действий» лежали уже не на самой большой глубине творческих прозрений Станиславского… Некую закономерность в движении Станиславского к постижению высших истин творческого процесса верно угадывает Л. А. Додин в одном из своих интервью: