Андрей Тарковский - Запечатленное время Страница 16

Кстати отметить любопытное соображение, высказанное Павлом Флоренским в «Иконостасе», где он пишет об обратной перспективе. Он считает, что существование в древнерусской живописи обратной перспективы связано вовсе не с тем, что русские иконописцы якобы не знали оптических законов, освоенных итальянским Возрождением и которые в Италии начал разрабатывать Альберти. Флоренский не без основания считает, что, наблюдая природу, невозможно было пройти мимо открытия перспективы, не заметить ее. Правда, в ней можно было не нуждаться до поры до времени — то есть можно было ею пренебречь. Поэтому обратная перспектива в древнерусской живописи в отличие от перспективы возрожденческой выражает потребность в особом освещении особых духовных проблем, которые ставили перед собою древне-русские живописцы в отличие от итальянских живописцев Кватроченто (кстати, существует версия о том, что Андрей Рублев даже бывал в Венеции и не мог в таком случае не знать о том, как итальянские живописцы разрабатывали проблему перспективы).

Кино, если округлить дату его рождения, является ровесником XX столетия. Это не случайно. И означает, что более восьмидесяти лет назад возникли достаточно веские причины, обусловившие рождение новой Музы.

До кинематографа, пожалуй, ни один из видов искусства не возникал в результате технологического изобретения, которое было вызвано к жизни определенной насущной потребностью. Кинематограф явился тем инструментом нашего технического века, который понадобился человечеству для дальнейшего освоения реальности. Ведь каждое из искусств овладевает только одним из аспектов духовного и нравственного познания окружающей нас действительности.

Для того чтобы распознать эстетические рамки кинематографа, пределы его влияния — следует начать издалека. Если оно родилось на переломе столетий, то, видимо, какие-то возникшие на нашей памяти потребности человеческой души требовали этого. Какова же сфера его влияния? Действительно, закономерно ли время его рождения?

В процессе защиты человека от стихий, угрожающих ему на пути его эволюции, человечество вырабатывает, по выражению Оппенгеймера, иммунитет. Он дает нам возможность высвободить максимум своей энергии для труда, творчества и быть менее зависимыми от природных условий.

Процесс этот по необходимости втягивает в себя общественного человека. И в XX веке занятость человека в общественной деятельности многократно, неизмеримо возрастает: и в промышленности, и в науке, и в экономике, и во многих других областях жизни, требующих постоянного усилия и не ослабляемого внимания, то есть, прежде всего, времени.

Итак, к началу века возникло множество социальных групп, отдающих обществу иногда даже более чем треть своего времени. Стала расти специализация. Время же специалистов оказывалось все в большей и большей зависимости от их дела. Жизнь и судьба стали складываться в связи и во взаимоотношениях с профессией. Человек стал жить более замкнуто, часто по расписанию, резко ограничивающему его опыт в широком смысле этого слова, в смысле общения друг с другом или получения непосредственных жизненных впечатлений. Зато очень вырос так называемый узкоспециальный опыт, которым в конечном счете эти отдельные группы специалистов почти перестали обмениваться.

Возникла угроза ущербности информации в смысле ее однообразия и односторонности, рождающихся в замкнутой системе одной из общественных занятостей. Стало меньше возможностей обмениваться опытом, ослабли связи людей друг с другом. Одним словом, духовное совершенствование индивидуальности оказалось в опасном состоянии невозможности реализации, ограниченное рамками лишь индустриальной необходимости. Судьба человека становится стандартной, часто независимой от индивидуальных качеств личности. И вот когда человек оказывается поставленным в прямую зависимость от своей общественной судьбы, а стандартизация индивида превратилась во вполне реальную угрозу — именно тогда и родилось кино.

Оно чрезвычайно быстро и динамично завоевывало публику, становясь одной из наиболее доходных статей в экономике государства. Чем объяснить, что миллионные аудитории стали заполнять кинозалы и с душевным трепетом переживать волшебные мгновения, когда гаснет свет в зале и на экране вспыхивают первые кадры фильма?

Зритель, покупая билет в кино, словно стремится заполнить пробелы собственного опыта, и как бы бросается в погоню за «утерянным временем». То есть стремится восполнить тот духовный вакуум, который образовался вследствие специфики его нынешнего существования, связанного с занятостью и ограниченностью контактов, с бездуховностью современного образования.

Можно сказать, конечно, что недостаточность собственного духовного опыта восполняется также при помощи других искусств и литературы. В связи с поисками «утерянного времени», конечно, немедленно вспоминается Пруст с его томами, озаглавленными «В поисках утраченного временем». Но ни одно из старых и «почтенных» искусств не имеет такой массовой аудитории, как кинематограф. Может быть, тот ритм, тот способ, которым кинематограф сообщает зрителю тот сконденсированный опыт, которым хочет поделиться автор, наиболее точно соответствует ритмам современной жизни с ее дефицитом времени? Может быть, даже точнее сказать, что кинематограф не столько динамичен в завоевании аудитории, сколько завоевывает аудиторию самой своей динамичностью? Но каждому ясно, что гигантская эта аудитория — всегда палка о двух концах. Ведь динамичность и развлекательность импонируют как раз самой инертной части публики.

В наше время реакция зрителей на тот или другой фильм, выходящий на экраны, принципиально отлична от впечатления, которые производили ленты 20-х и 30-х годов. Когда тысячи людей шли на «Чапаева» в России, например, то это впечатление, или, точнее, воодушевление, вызванное картиной, было тогда в полном и, как тогда казалось, естественном согласии с ее качеством: зрителям предлагалось как бы подлинное произведение искусства, но оно привлекало их на самом деле, потому что являлось новым и неосвоенным жанром.

Теперь же сложилась ситуация, при которой очень часто зритель предпочитает коммерческую чушь бергмановской «Земляничной поляне» или «Затмению» Антониони. Профессионалы в этом случае недоуменно разводят руками, часто заранее прогнозируя серьезным значительным работам, что они де не будут иметь успеха у широкого зрителя…

В чем же здесь дело? В падении нравов или в оскудении режиссуры?

Просто теперь кинематограф существует и развивается в новых условиях, глубоко отличных от тех, к которым до сих пор нас достаточно произвольно отбрасывает память. То тотальное, захватывающее впечатление, которое ошеломило когда-то зрителей 30-х годов, объяснялось всеобщей радостью восторженных свидетелей рождения нового искусства, недавно обретшего к тому времени еще и звук. Само явление этого нового искусства, демонстрировавшего новую целостность, новую образность, вскрывающего неизведанные аспекты действительности, — поражало зрителей и не могло не превратить его в страстного поклонника фильма.

Менее двадцати лет отделяют нас от грядущего XXI века. За время своего существования, переживая спады и подъемы, кино прошло трудный и запутанный путь. Возникли сложные взаимоотношения между истинно художественными фильмами и коммерческой продукцией. Пропасть между ними увеличивается с каждым днем. Хотя постоянно рождаются картины, которые являются, без сомнения, вехами в истории кинематографа.

Это связано с тем, что зрители стали дифференцированно относиться к фильмам, главным образом, в силу того, что кино само по себе, как новое и оригинальное явление, давно уже не поражает их — а разнообразие духовных запросов людей возрастает. У зрителей появились свои симпатии и антипатии. Это значит, в свою очередь, что у художников кино образуется своя аудитория, свой круг зрителей. Размежевание зрительских вкусов выражено порою предельно резко. И в этом нет ничего дурного или опасного: наличие эстетических пристрастий свидетельствует о росте самосознания.

Режиссер, в свою очередь, более углубленно занимается интересующими его аспектами действительности. Появляются верные зрители и любимые режиссеры — поэтому не стоит сегодня ориентироваться и рассчитывать на тотальный успех у зрителя, если, конечно, быть заинтересованными в том, чтобы кинематограф развивался не как аттракцион, но как искусство. Более того, массовый успех фильма сегодня заставляет подозревать его в принадлежности не искусству, а так называемой массовой культуре.

Сегодняшнее руководство советским кинематографом, которое настаивает на том, что массовая культура живет и развивается на Западе, а советские художники призваны вершить «подлинное искусство для народа», — на самом деле заинтересовано в создании фильма массового спроса и, велеречиво рассуждая о развитии «подлинно реалистических традиций» в советском кинематографе, на самом деле исподволь поощряет к производству фильмы весьма далекие от действительности и тех проблем, которыми на самом деле живет народ. Кивая на успехи советского кино 30-х годов, они и сейчас мечтают о массовых аудиториях, всеми правдами и неправдами пытаясь делать вид, что ничего не изменилось с тех пор во взаимоотношениях фильма и публики.