Компульсивная красота - Хэл Фостер Страница 16

как «По ту сторону принципа удовольствия» и «Я и Оно», возникает новая концепция сексуальности. Сексуальные влечения больше не противопоставляются влечениям к самосохранению (влечениям Я); обе категории объединяются в Эрос, противопоставленный влечению к смерти. Сексуальность не рассматривается отныне как разрушительная для субъекта; наоборот, она служит его связыванию. Осознанно или нет, сюрреалисты долгое время действовали в соответствии с первой моделью подрывной сексуальности и в качестве квазисадистов использовали ее в этом аспекте. Однако позднее сюрреалисты (по крайней мере, бретоновцы) стали рассматривать сексуальность в категориях Эроса, не как разрушительную силу, а как синтетический принцип, что согласуется с новой фрейдовской теорией, точно так же как предыдущая практика согласовалась со старой. Думаю, эта трансформация закрепляется в сознании Бретона перед лицом событий, изложенных в «Безумной любви»: ощущения желания как нехватки, осознания найденного объекта как недосягаемого утраченного объекта, встречи с влечением к смерти. По-видимому, он не мог и дальше игнорировать угрожающий аспект этой модели подрывной сексуальности, риск, которым она чревата для субъекта, и его мысль совершила поворот в связи с уроком маски и ложки. (Он, несомненно, замечал это и раньше: определенно — в ходе своих отношений с Надей, вероятно — при порицании им перверсий, возможно — в моменты его расхождения сначала с Батаем, потом с Дали; но теперь от этого кризиса невозможно было в очередной раз уклониться.) Будучи культом желания в культуре влечения к смерти, сюрреализм должен был оказать противодействие растворению одного в другом. Как уже говорилось в первой главе, разъединение, предполагаемое теорией влечения к смерти, подрывает связывание, необходимое для формирования художественного течения, не говоря уже о политической революции. Бретон должен был отвергнуть это влечение ценой потенциального психического раскола: «Но я должен был продолжать…»

Мой второй вывод касается травмы — того, как Бретон приходит к ее осознанию: эти «личины» влечений, говорит он о маске и ложке, испытывали его «шаг за шагом» (AF 57). Конвульсивная красота и объективная случайность более чем чудесное сопряжены с шоком. Поэтому Бретон пишет также в бодлерианской строке: «Бред интерпретации начинается лишь тогда, когда человека, совсем к тому не готового, внезапно охватывает страх в чаще символов» (AF 22). Воспользовавшись этим знаменитым ключом, можно прочесть другие фундаментальные понятия сюрреализма — параноидально-критический метод, позицию disponibilité[166], город как череду тревожных знаков — в категориях травматического невроза. В самом деле, все эти сюрреалистические практики могут рассматриваться как ряд компульсивно повторяемых попыток справиться с травмой, трансформировать тревожное в эстетическое, нездешнее в чудесное[167].

Травмы столь же разнообразны, как индивидуумы, но прототипических сцен всего несколько, и в своих апелляциях к конвульсивной красоте и объективной случайности Бретон позволяет догадаться о его первофантазиях. Как мы уже видели, конвульсивная красота связана с состояниями (эротическим-и-завуалированным и взрывным-и-застылым), напоминающими о смерти или, точнее, о неразделимости желания и смерти. Эта красота, «не динамическая, не статическая» (Н 246), похожа на petite mort, в которой субъект под действием шока лишается идентичности — опыт jouissance[168], являющийся также прообразом смерти[169]. Вот почему Бретон называет эту красоту конвульсивной, и вот почему мы должны понимать ее как нездешнюю.

Объективная случайность также связана с ситуациями (найденными объектами и энигматичными встречами), напоминающими о первоначальной утрате. Для Бретона и Джакометти это травма исчезновения матери, утраты первоначального объекта любви, который Бретон пытается вернуть в череде своих возлюбленных, а Джакометти, похоже, негодует по поводу этой утраты в своих (не)приятных объектах. Это также травма фантазматического представления о кастрации — схожей утрате, сверхдетерминирующей все прочие. И те объекты, которые находят Бретон и Джакометти (или, скорее, которые находят Бретона и Джакометти, которые их «допрашивают», как выражается Бретон), тоже являются шифрами в этой эдиповой головоломке. Таким образом, чудесное, конвульсивная красота и объективная случайность базируются на травмах, связывающих исходный пункт желания с утратой, а его финальный пункт — со смертью, и сюрреалистическое искусство может рассматриваться как серия попыток повторить и/или переработать эти события (такова, по крайней мере, гипотеза, которую я намерен проверить в следующей главе в отношении трех ключевых фигур — де Кирико, Эрнста и Джакометти).

Последнее слово о сюрреалистической красоте. В конце «Нади» Бретон вводит свой термин с помощью следующего сравнения: конвульсивная красота «словно поезд», предназначенный «для единственного Рывка»[170] (Н 245–246). Эта ассоциация не такая уж странная, как может показаться, поскольку дискурс шока сложился в XIX веке отчасти в связи с несчастными случаями на железной дороге, травматические последствия которых рассматривались сначала с физиологической, затем с психологической и наконец с психоаналитической точки зрения[171]. Одним словом, шок — это запасной маршрут бессознательного, открытие которого обычно связывается, во-первых, с истерией, а во-вторых, со сновидениями. Здесь важно, что конвульсивная красота отсылает к обоим дискурсам, принципиальным для психоаналитического понимания бессознательного: шоку и истерии[172]. В 1928 году, когда Бретон провозгласил идеал конвульсивной красоты, они с Арагоном воздали также хвалу истерии как «высшему средству выражения»[173]. Эта хвала включала несколько фотографий «страстного поведения» истерички по имени Августина из «Фотографической иконографии больницы Сальпетриер» Шарко. Это не случайное совпадение, ведь конвульсивная красота строится по типу истерической красоты как образ мира, который конвульсивно, подобно телу истерика, превращается в «чащу символов». Что нам делать с этой проблематичной аналогией?

В своем похвальном слове Бретон и Арагон цитируют Ипполита Бернгейма, Жозефа Бабинского и Фрейда, а также упоминают Шарко и Жане[174]. Все эти теоретики рассматривали истерию как «болезнь, проявляющуюся в репрезентации»[175], но, разумеется, расходились в отношении ее этиологии. Как известно, Шарко считал, что истерия как заболевание имеет органическую основу, а Жане связывал ее с неполноценной психической конституцией. Фрейд и Брейер в «Исследовании истерии» (1895) порвали с этим представлением: они тоже усматривали в диссоциации «основной феномен этого невроза», но объясняли его психологическим конфликтом, а не физиологическим дефектом[176]. Фрейд пошел дальше: истерический симптом есть не что иное, как соматическая «конверсия» психического конфликта, вытесненной идеи, желания или чувства. В своих ранних текстах он утверждал, что это является результатом реального события (согласно известной формуле, по которой «истерики страдают по большей части от воспоминаний»[177]), в частности сексуальной травмы.

Бретон и Арагон солидарны с «искусным отрицанием органических расстройств». Они даже цитируют слова Бернгейма о том, что истерия «не поддается определению», и Бабинского (под началом которого Бретон недолгое время стажировался) — о том, что ее симптомы могут быть вызваны внушением и устранены контрвнушением[178]. Они делают это не для того, чтобы