Символические образы. Очерки по искусству Возрождения - Эрнст Ганс Гомбрих Страница 16

В своей статье я предполагаю, что главным источником здесь послужило описание Венеры и ее свиты в «Золотом осле» Апулея, а именно в пантомиме, изображающем суд Париса. Эту гипотезу мои критики приняли в штыки. Панофский, в частности, отвергает ее по филологическим и сущностным основаниям, и доводы его, безусловно, заслуживают уважения. Однако он соглашается, что «можно допустить наличие сходства» между картиной и описанием Венеры в обществе танцующих граций с орами, разбрасывающими цветы, хотя «эта аналогия, и без того не очень убедительная, еще больше ослабляется тем, что число времен года на картине сведено к одному»[62]. Я по-прежнему считаю, что ученый, желавший снабдить художника точным описанием Венеры, какой ее видели древние, мог помнить этот отрывок, но из всего сказанного ясно, что эта частность не влияет на мою главную гипотезу о категории картины «Весна». Как ни подчеркивал я предположительный характер связи с Апулеем, я не помог себе, предположив, что программа могла строиться на ошибке в тексте. Такое возможно, но мы вступим на зыбкую почву, если начнем перекраивать текст, приближая его к картине. Я не хотел бы исключать Апулея из списка авторов, к которым мог прибегнуть советчик Боттичелли, но согласен, что часть текстов, предложенных Демпси также годятся на эту роль.

В одном отношении я всегда был ближе к антифилософской позиции Демпси, нежели к тем, кто считает «Весну» (либо отдельно, либо вместе с «Рождением Венеры») сложной философской аллегорией. В моем отрывке о трех грациях, который Эдгар Винд отверг на философском основании, речь шла как раз о трудностях, с которыми сталкивается интерпретатор, пытаясь прочесть в картине определенное символическое высказывание. Я не хочу защищать конкретную формулировку или отрицать, что эта триада связана с традицией, представленной в отрывке из Прокла, который приводит Винд, однако проблема метода, которую я поднимаю, по-прежнему кажется мне существенной: являются ли эти картины своего рода философскими диаграммами в духе аллегорий Леонардо и позднейших исследователей иероглифики, или это скорее изображения божеств ради их образа и назначения? В отсутствие противоположных свидетельств мифологии Боттичелли представляются мне именно такими, хотя в случае «Минервы» можно предположить и более развернутую философскую «программу».

Основываясь на близости патрона Боттичелли к Фичино и на обстоятельствах, в которых эти картины были заказаны, можно предположить, что они рассматривались не просто как украшения. Смысл, а следовательно и психологическая действенность предполагались не столько в картине, сколько в самом мифе. Не так важно, считать ли «Весну» аллегорией времени года или изображением Венеры со свитой, видеть в «Рождении Венеры» противопоставление ей Венеры Небесной или подчеркивать влияние Апеллесовой Афродиты Анадиомены и сходных описаний в «Турнире» Полициано. Гораздо важнее наша идея о том, как к этим работам подходить. Я предполагаю, что именно неоплатонический подход к мифу «открыл для светского искусства эмоциональные сферы, бывшие до того прерогативой религиозного поклонения». Я по-прежнему считаю, что моя гипотеза заслуживает внимания, вот почему я решился перепечатать эту статью.

Август, 1970

Вместо введения

Историю славы Боттичелли еще предстоит написать[63]. Важная часть этой славы — любовь, которую его открыватели в XIX веке питали к «языческим» сюжетам[64]. Для поколений любителей живописи эти картины служили декорацией флорентинского кватроченто, на фоне которой разыгрывалась красочная драма Возрождения. По мере того, как этот сон рассеивался, яснее становилась потребность в более строгом историческом толковании мифологий Боттичелли. Мы слишком много узнали о встречных течениях на исходе XV столетия, чтобы согласиться с той трактовкой, какую по большей части предлагают книги о Боттичелли[65]. На следующих страницах я попытался предложить гипотезу, более соответствующую тому, как мы сегодня понимаем Возрождение. Отправной точкой для нее послужили тексты, свидетельствующие, что Марсилио Фичино духовно руководил заказчиком Боттичелли в то время, когда создавалась «Весна», и что в их переписке обсуждалась неоплатоническая концепция классических богов. Я не претендую на то, чтобы представить «доказательства» там, где доказательства невозможны, и лишь утверждаю, что мифологии Боттичелли можно связно истолковать в свете неоплатонической образности.

Множество отрывков из Фичино, цитируемых в поддержку этого взгляда, не должно замутнять тот факт, что целые слои подобной литературы по-прежнему не изучены и дальнейшие поиски могут выявить лучшие, более близкие параллели. Хотя мне не удалось совсем избежать полемики с более ранними интерпретациями, не следует понимать это так, будто данная попытка претендует на окончательность. На самом деле есть одно важное допущение, которое предлагаемая гипотеза делит со всеми предыдущими. Это допущение может быть в любой день опрокинуто удачной находкой: гипотеза, что мифологии Боттичелли — не прямая иллюстрация существовавших литературных отрывков, но основаны на программе, написанной гуманистом специально для этого случая. Что такие программы для картин в кватроченто существовали, можно заключить из источников того времени, но до наших дней дошел лишь один ранний пример этого странного рода литературы — подробное наставление, которое Париде да Чезаре составил для Перуджино относительно росписи кабинета (Studiolo) для Изабеллы д’Эсте[66]. Надежда отыскать подобные документы для картин Боттичелли, увы, крайне мала. Без них реконструкция подобных недостающих звеньев между произведением искусства и образом мыслей, преобладавшим в кругах заказчика, всегда остается достаточно рискованной.

Марсилио Фичино. Фрагмент фрески Козимо Росселли. 1486

Сандро Боттичелли. Автопортрет. Деталь картины Ботичелли «Приношение волхвов». Галерея Уффицци

«Весна»

Прошлые интерпретации

Для всякого, кто интересуется проблемой метода, нет ничего лучше, чем обратиться к противоречивым толкованиям «Весны» и связанной с ней дискуссиями[67]. Мы можем обойтись без подробного разбора литературы, поскольку каждый последующий автор обычно останавливался на слабых местах предшественника; но пелена этих интерпретаций — как допустимых, так и фантастических — осела на картине подобно толстому слою цветного лака, который не удалить, не выяснив хотя бы в общих чертах его составные части.

Во-первых, есть магия имени, приставшего к картине с легкой руки Вазари, когда он не вполне точно назвал ее «Венерой», которую осыпают цветами грации, знаменуя наступающую Весну[68]. Как результат, ученые набрали в классической