Прерафаэлиты. Революция в викторианском искусстве - Анна Познанская Страница 17

Так, в картине «Сэр Галахад в разрушенной часовне» рыцарь стоит на верхней ступени лестницы, перед алтарем, освещенным свечами, над его головой – колокол, который раскачивают ангелы, а перед его лицом – сосуд со святой водой. Эта часть композиции светится золотистыми тонами, а за спиной Галахада – тьма, в которой остается весь земной мир – в ней тонет лесная чаща, яблоня, усыпанная плодами – символами греха и соблазна, равнодушно проезжающий мимо часовни путник, который не видит Святого Грааля, не слышит колокола и пения ангелов. Таким образом, происходит разделение композиции на две части: «небесную» – левую – и «земную» – правую. Это инверсия художественного приема, присущего средневековой живописи, в которой разделение проходило не по вертикали, а по горизонтали – верхний план изображения символизировал горние выси, а нижний – обыденную жизнь с ее суетностью и греховностью.

Данте Габриэль Россетти. Как сэр Галахад, сэр Борс и сэр Персиваль были насыщены Святым Граалем, но сестра сэра Персиваля умерла. 1864

Впоследствии Россетти неоднократно пользовался символикой цвета и композиции в более поздних произведениях.

Безусловно, главным достижением второго этапа прерафаэлитизма было создание образа средневековья – пусть фантастичного, но возможного во вселенной, существующей в воображении художника. Прерафаэлиты наделили «облагороженное средневековье» собственной эстетикой – не театрализованной, помпезной и бутафорной, а целостной и гармоничной.

Данте Габриэль Россетти помог появлению этого органичного, живущего по собственным законам мира, в котором огнедышащие драконы и святые отшельники, языческие амулеты и христианские реликвии соседствовали и взаимодействовали между собой, как средства, выражающие извечные конфликты между любовью и долгом, добром и злом, выбором и догмой. Значение Россетти состояло и в том, что деликатность в выражении чувств, искусное владение символикой форм, цветов, предметных обозначений для абстрактных понятий позволило ему, а вслед за ним и младшему поколению прерафаэлитов отойти от стереотипов, требующих изображения богатых одежд и драматических сюжетных моментов для вовлечения зрителя в представленное зрелище.

Притяжение Востока

Какие бы веяния ни привлекали к себе прерафаэлитов и художников их круга, вопросы морали и нравственности, приниженного положения женщин и бедняков неизменно были в списке излюбленных тем. Некоторые, как художник Форд Мэдокс Браун, пытались воплотить свои идеи в аллегорических произведениях. Полотно Брауна «Труд» которое автор писал более 10 лет, представляет собой своеобразную аллегорию на идеи философа Томаса Карлейля о значении и ценности труда, о его роли в спасении души.

Предполагается, что на картине изображен момент расширения канализационной системы Лондона – это было сделано для борьбы с распространением тифа и холеры. Художник задумал соединить в одном полотне представителей всех классов викторианского общества, а также показать все виды труда – и физический, и интеллектуальный. Браун считал, что призван продемонстрировать, что современные британские рабочие могут быть таким же объектом искусства не хуже, чем итальянские лаццарони (неаполитанские бездельники-оборванцы на бесконечных зарисовках художников-академиков, посещавших Италию).

В качестве доказательства в центр композиции он поместил «Аполлона Бельведерского викторианской Англии» – молодого землекопа в полосатом головном уборе и с маргариткой в зубах (маловероятная деталь). Вокруг него располагаются представители разных сословий: такие же простые рабочие; потрепанный жизнью бродяга, не обученный честному труду, продает цветы крестовника и звездчатки, из которых состоятельные англичане делали букеты; викторианские дамы, не занимающиеся ничем, кроме благотворительности; устроившиеся в тени косари ждут пока их наймут на работу. И совсем уж на заднем плане – аристократы на своих лошадях, далекие от народа и сторонящиеся труда. Справа художник изобразил философа Томаса Карлейля и лидера христианского социалистического движения Фредерика Денисона Мориса в качестве представителей умственного труда.

Форд Мэдокс Браун. Труд. 1852–1865

На переднем плане изображена знаковая группа детей в лохмотьях, явно недавно осиротевших: девочка держит младенца, на руке которого траурная повязка – знак того, что недавно у них умерла мать. Художник наделил малыша чертами своего сына Артура, умершего во младенчестве. Пристальный взгляд ребенка устремлен прямо на зрителя. Девочка, которая держит его на руках, одета в красное бархатное платье с чужого плеча, с полураспущенной шнуровкой на спине – намек на то, что в будущем малышку ждет незавидная судьба, и ей придется зарабатывать на хлеб, торгуя собственным телом. Судьба женщины, оказавшейся без поддержки семьи, мужа, в викторианскую эпоху и правда была незавидна.

Эту же тему затрагивает картина Холмана Ханта «Пробудившийся совесть». На картине изображена куртизанка, поднимающаяся с колен мужчины в момент раскаяния.

Среди колец на руке женщины нет обручального, по всей комнате, обставленной с вульгарным вкусом нувориша, разбросаны напоминания о пустой и праздной жизни: кошка под столом терзает пойманную птицу; гобелен, со свисающими с него спутанными нитками (символ нитей жизни), не закончен; на фортепиано стоит произведение «Часто в тихую ночь» Томаса Мура, посвященное воспоминаниям о счастливом прошлом, минувшем безвозвратно.

В книге «Прерафаэлитизм и Братство прерафаэлитов» Хант писал, что изначально идею для композиции картины ему подсказал роман «Дэвид Копперфилд», и художник стал посещать «разные прибежища падших девушек» в поисках подходящего места для сюжета. Хант не планировал воссоздавать какую-либо конкретную сцену из романа, но хотел захватить что-то общее: «Падшая девушка, ищущая любви, наконец находит объект поиска». Позже он передумал, решив, что в подобной ситуации девушка вряд ли испытает чувство раскаяния, которое он хотел показать. Натурщицей для женщины стала Энни Миллер: она часто позировала прерафаэлитам, а также была помолвлена с Хантом до 1859 года.

Мало-помалу художники все больше отдалялись от духовных идеалов юности и от морализаторства. В 1860-х годах многие из живописцев, вначале считавших себя ревностными последователями идей Рёскина, отказались от дидактизма в искусстве. Именно они встали у истоков так называемого Эстетического движения или эстетизма. Эстетическое движение привлекло не только последователей Рёскина, но и многих независимых художников и дизайнеров, в том числе и американского художника Джеймса Эббота Мак-Нейла Уистлера.

Эстетическое движение в живописи выступало против засилья нравоучительных сюжетов и назойливого морализаторства. И если во Франции серьезные шаги в этом направлении делали Гюстав Курбе и Эдуард Мане, то в Англии таким новатором стал американский художник Джеймс Уистлер. Будучи поклонником французского литератора и критика Шарля Бодлера, художник позаимствовал у него не только идею дендизма, но и концепцию «искусства для искусства». Бодлеровская идея культа красоты и воображения, гармонии цвета, поэзии и музыки, которую Уистлер привез в Британию, сильно повлияла на Эстетическое движение. Другим поклонником Бодлера