Кеннет Кларк - Пейзаж в искусстве Страница 18

По-моему, именно эта музыкальность, это чувство, эта, говоря словами Патера, «жизнь, понимаемая как вид слушания», и отличает Джорджоне от его младшего современника Тициана. В юности плененный искусством Джорджоне Тициан предпринял попытку проникнуться его настроением и написал эклогу дивной красоты — «Три возраста человека» из коллекции Эльсмера. В восторженном взгляде девушки, смотрящей на своего обожателя, звучит отголосок музыки Джорджоне, и сначала он вводит нас в заблуждение. Однако неизбежное сравнение с «Сельским концертом» обнаруживает более внешний и материальный характер чувственности Тициана.

Самые законченные и совершенные из ранних пейзажей Тициана те, что простираются по обеим сторонам картины «Любовь земная и небесная» (ил. 70). Но в лицах двух Венер (а это именно Венеры) мы видим гордое, чувственное выражение, абсолютно не похожее на чистое, нежное, задумчивое выражение лиц на картинах Джорджоне. Это уже произведения честолюбивого, энергичного человека, короля живописцев, как справедливо называли Тициана старые критики. Своей притягательностью эта картина прежде всего обязана настроению пейзажа, которое достигается красотой вечернего света. До какой степени настроение пейзажа является главенствующим в живописи этого времени, показывает тот факт, что скопление зданий, идентичное виднеющемуся за земной Венерой, появляется на двух других полотнах этой группы и всякий раз задает тон всей картине. Однако в обеих картинах выбран скорее час восхода, чем заката, и здания изображены в зеркальном отражении. Одна из этих работ — дрезденская «Спящая Венера» Джорджоне, которая, без сомнения, была бы самой прекрасной картиной в мире, если бы не пострадала во время пожара и не подверглась значительной реставрации. Вторая — прекрасно сохранившаяся «Noli me tangere»[39] из Национальной галереи. Я придерживаюсь еретического мнения, что это одна из картин, начатых Джорджоне и после его смерти законченных Тицианом; я не могу отделить изображенный на ней пейзаж от пейзажа «Сельского концерта», а вся картина отличается нежностью, какой я не нахожу у Тициана. Для неоплатонических доктрин того времени характерно, что пейзаж, создающий общее настроение картины, без каких-либо изменений переходит из языческого сюжета в сюжет священный[40].

При том что Тициан был прежде всего портретистом и автором многофигурных композиций, деревья и горы, которыми он обогащал фоны своих картин, имеют огромное значение в истории идеального пейзажа, поскольку они представляют виды растительности, впоследствии используемые Лорреном и Пуссеном. Всякий, кто побывал в Кадоре, согласится, что Тициан до конца жизни сохранил память о местах, где прошло его детство. Скалистые холмы с массивными купами деревьев, стремительные ручьи, окутанные голубой дымкой горные дали — все это, запечатленное с присущей Тициану силой чувств, громоздится на небольшом заднем плане портрета. Изредка ему отводится больше места, и тогда мы понимаем, где берут свое начало пейзажи Карраччи. Большие охотничьи пейзажи Карраччи в Лувре — всего лишь более свободные и более насыщенные фигурами версии «Венеры дель Пардо», висящей напротив них; от утраченного «Мученичества св. Петра», наиболее часто копировавшейся картины в мире, происходит целая серия пейзажных композиций, наводнивших XVII столетие. Страсть Тициана к природе придает его пейзажам великолепную наполненность. Никто не мог превзойти его в изображении деревьев с их тяжелыми кронами и округлыми стволами, и неудивительно, что Пуссен и Рубенс, Констебл и Тёрнер видели в нем источник своего вдохновения. Но в отличие от Джорджоне, он не расширил протяженность пейзажной композиции. Его равнины по-театральному простираются одна за другой, его не слишком интересует тон, хотя в поздних работах, таких как «Похищение Европы», дали написаны с поистине восхитительной свободой. Чтобы понять тициановскую схему идеального пейзажа, нам следует рассмотреть многочисленные рисунки и гравюры, приписываемые Кампаньоле и подводящие нас ко времени Карраччи. На них в не меньшей степени, чем на картины самого Тициана, опирались болонские мастера, непрерывно продолжавшие традицию первых идеальных пейзажей.

Лучшие пейзажи Аннибале Карраччи, такие как в тимпанах Галереи Дориа, представляют собой замечательные произведения живописи, где удачно стилизованные части образуют гармоническое целое. Нетрудно распознать умение, с каким сооружен замок в центре картины «Бегство в Египет». В «Положении во гроб» даже различима нота подлинной поэзии, пусть едва слышная и несравнимая с той, которой почти в то же самое время Эльсхеймер умел наполнить аналогичные по стилю работы. Но в конце концов эти эклектические пейзажи представляют интерес только для историков искусства. Вся несправедливая критика, которую Рёскин напрасно обрушил на Лоррена, может быть с большим основанием отнесена к пейзажам Бриля и Доменикино. Они лишены радости восприятия реальности и поэтического чувства мощи и загадочности природы, но прежде всего в них отсутствует понимание объединяющей роли света; а без этих животворных качеств никакая идеализация не дает оснований признать пейзажную живопись самостоятельной художественной формой. Именно эти качества в не меньшей степени, чем тонкое чувство аркадской поэзии, помогли Лоррену донести до нас формальный язык своих предшественников во всей его свежести и живости.

Клод Желле, истинный наследник поэтичности Джорджоне, был по достоинству оценен при жизни и с тех пор пользуется заслуженным признанием, но он никогда не был легкой добычей для критика, и ни об одном другом великом художнике не написано так мало. Роджер Фрай, чье эссе в «Vision and Design»[41] до сих пор, остается лучшей после Хэзлитта работой, посвященной Лоррену, видел в нем простака, случайно добившегося успеха; и эта точка зрения сложилась, видимо, благодаря Пуссену, жившему в Риме одновременно с Лорреном и почти за сорок лет, проведенных в этом городе, ни разу не упомянувшему своего соотечественника, хотя благодаря Зандрарту нам известно, что они вместе работали. В отношении великого художника теория вдохновенного идиота почти никогда не бывает верна; рассматривая поразительные по своему разнообразию рисунки Лоррена, где в полной мере проявилась его тонкая наблюдательность, и понимая, что он был способен использовать весь этот материал, поставив его на службу поэтическому замыслу пейзажа, по-своему почти столь же идеальному, как у Пуссена, нам становится ясно, что Лоррен, несмотря на его бессловесность, не был обделен интеллектом.

Клод родился в 1600 году в Лотарингии и отправился в Рим в качестве кондитера. Нам известно, что в 1619 году он состоял помощником при живописце по имени Тасси. После краткой и неудачной поездки во Францию он возвратился в Рим, где и прожил безвыездно до смерти, последовавшей в 1682 году. Он имеет такое же право называться французским художником, как Сислей — английским. В отличие от Пуссена, о жизни Лоррена и датировке его ранних картин нам известно крайне мало, но мы располагаем краткой биографической справкой, оставленной его товарищем художником Зандрартом, который сопровождал его в ранних вылазках на этюды. Зандрарт рассказывает, что в то время изучение природы ограничивалось для Лоррена созерцанием восхода и захода солнца. «Впервые он встретил меня, — добавляет Зандрарт, — среди скал Тиволи. Я держал в руке кисть. Видя, что я пишу с натуры, он стал поступать так же и в результате создал работы поистине замечательные». Далее Зандрарт дает понять, что Лоррен не только рисовал, но и писал маслом с натуры, особенно дали. Как это непохоже на то, что нам говорят о пейзажах старых мастеров, да и первое знакомство с их картинами не создает впечатления работы с натуры; только внимательное изучение произведений Лоррена дает возможность увидеть то, что вряд ли можно было написать по памяти.

Ни один великий художник не был настолько самодостаточен в своих средствах, как Лоррен. В отличие от работ таких щедрых расточителей, как Рубенс, в его картинах всегда заметна тактичная и предусмотрительная экономия. На первый взгляд их чрезвычайную простоту можно принять за ограниченность творческих возможностей, и лишь познакомившись с ними ближе и сравнив их с работами подражателей, мы понимаем, какая острая наблюдательность заключена в каждой ветке, как нежна и неуловима тональность передних планов, как изящно и тонко очерчены волны и водная зыбь, отражающие свет золотого неба. За кажущейся простотой этих картин стоит огромная подготовительная работа. Сначала эскизы с натуры. По ним видно, какая пропасть отделяет Лоррена от братьев Карраччи, — они демонстрируют зрительную чувствительность, почти неотличимую от импрессионистической. Иногда они представляют собой внимательные штудии детали, иногда совершенно импрессионистичны по чувству света; порой в них есть китайская изысканность акцента (ил. 71). Все они отличаются мастерски широким расположением масс; никто не станет отрицать их восхитительную красоту, свежесть и разнообразие. Но важно помнить, что эскизы никогда не были для Лоррена самоцелью. Он предвидел, как будет использовать их при создании композиции; и параллельно с этюдами наблюдений он делал наброски идей, которые могли стать основой его картины. Именно этими рисунками Лоррена восхищались и им подражали первые английские акварелисты, особенно Александр Козенс и Гейнсборо, так же как поэты XVIII века обращались к Горацию за образцами для од, а музыканты — к Баху в поисках возможных вариаций для фуги. Затем наступал черед эскизов, максимально приближенных к окончательному варианту композиции, а в некоторых случаях, как, например, в эшмолеанском эскизе к картине «Асканий и олень» (ил. 72), выполненном Лорреном, когда ему было восемьдесят два года, целиком ее воспроизводящих. Эти эскизы Клод ценил выше всего, их усиленно собирали его современники, и если мы изучим их с тем же терпением, что требовалось для их создания, поэтичность этих работ окажется чрезвычайно впечатляющей.