Искусство, восприятие и реальность - Джулиан Хохберг Страница 18

1969). Представляется вероятным, что, когда карикатуру на какой-нибудь объект подхватывают и заимствуют другие художники (см.: Gombrich, 1956), паттерн как двумерный рисунок вследствие постепенного упрощения, проходя через глаза и руки сменяющих друг друга художников, может полностью утратить проективное сходство с объектом. Когда это происходит, нам остается только произвольное сходство между символом и определяемым объектом. Однако, поскольку различие между произвольным символом и искаженной, упрощенной карикатурой не всегда резкое, это не значит, что последняя так же произвольна и условна, как первый. Рассмотрим разницу между тем, как учатся читать текст и как учатся «читать» комиксы. Очень немногие дети учатся читать текст самостоятельно, то есть без внешнего руководства и не упражняясь серьезно в парных ассоциациях (узнавая, какой звук соответствует тому или иному графическому символу). С другой стороны, комиксы могут содержать множество графических символов, по сути своей произвольных, но вместе с тем они должны обладать столь многими чертами, которые они отнюдь не произвольно разделяют с внешним миром[56], что для опознания их не требуется формального образования и парно-ассоциативных упражнений: поняв однажды природу идиомы, мы не нуждаемся в дальнейшем наставничестве.

Впрочем, в связи с тем, что я говорил выше, есть одна проблема: что общего у объекта, изображенного на карикатуре (илл. 8d), с рукой (то есть с объектом, точным образом спроецированным) на илл. 8а? Возможны два ответа.

Первый – тот, который мы уже рассмотрели, а именно: разные знакомые нам объекты имеют каноническую форму (очертания, близкие к тем, в каких эти объекты закодированы в нашем мысленном взоре). Например, на протяжении всей истории художники стремились изображать привычные нам предметы вполне стандартно. Как мы уже отмечали, Пирен утверждал, что благодаря таким формам, вне зависимости от того, соответствуют ли они перспективе изображаемого объекта, в который они включены, мы воспринимаем эти предметы неискаженно, даже если смотрим на картину, отклонившись от центра проекции. То есть, если я правильно понимаю Пирена, когда мы автоматически подправляем скос поверхности картины, изображенный на ней объект естественным образом продолжает восприниматься нами в канонической форме (потому что именно так он проецируется на данную поверхность). Независимо от того, выдержит ли это субъективное объяснение количественно-экспериментальное испытание (а оно напрашивается, но его пока не провели), выбор канонических видов – и нарушение проективной точности ради сохранения каноничного вида – превращает любое подобное изображение в карикатуру объекта. Почему мы не замечаем этого нарушения, непоследовательности проекции? Почему оно нам не мешает? А потому, что эти черты изображения не кодируются и не сохраняются от взгляда к взгляду – не более, чем направление сторон i и ii на илл. 4с для непосвященного. Возможно, то же происходит и на илл. 8d и 8а; «колбаски» на одном и пальцы на другом, видимо, сохраняются в пределах одних и тех же визуальных признаков.

Второй ответ выглядит так: в дополнение к визуальным признакам представляемого объекта есть и невизуальные, которые, возможно, кодируются или частично ложатся в основу кодирования. В опыте Райана и Шварца испытуемые должны были воспроизвести положение пальцев на изображении, сложив аналогичным образом собственные пальцы. Что касается этой задачи, то точные рисунки, на которых пальцы в зафиксированных областях сгибаются в суставе, возможно, меньше похожи на то, что мы ощущаем (мышцами), когда поджимаем пальцы. Тем самым карикатура может не только быть столь же информативной, как точный рисунок, но и нести больше прямой информации о действии, которое должен выполнить испытуемый. Соответственно, мы видим здесь еще один способ, благодаря которому визуально различающиеся друг от друга паттерны, как на илл. 8d и 8а, могут быть похожими, а именно в телесной реакции. Идея эта не нова, она лежит в основе старой теории Теодора Липпса, теории эмпатии, которая недавно вернулась в научный обиход двумя разными путями: в работе Гомбриха, представленной в этом сборнике, и у Арнхейма (1969), к чему мы скоро подойдем.

По-прежнему очень мало исследований (равно как и размышлений) посвящено характеру восприятия при кодировании и хранении подобных физических карикатур. Поэтому трудно судить о том, верен ли один из этих ответов – или оба – хотя бы частично. Впрочем, общий вопрос о том, как кодируются визуальные формы, в последнее время всё-таки попал в поле зрения ученых, и, возможно, в ближайшие годы появится важная информация. Пока отметим, что те же вопросы возникают в связи с восприятием лиц, независимо от того, изображены ли они достоверно (то есть в совершенно точной проекции) или карикатурно, – и в этом контексте нам есть что добавить к развернувшейся дискуссии.

5. Репрезентация лиц: сходство и характер

Мир фиксированных объектов полон физических закономерностей. Есть среди них искусственные (например, преобладание прямых углов и параллельных граней), есть естественные (например, отношения между размером изображения и расстоянием, в результате которого возникает линейная перспектива). По этой причине напрашивается вопрос: выглядит ли картина искаженной вследствие того, что у субъекта уже есть некоторое представление о том, как должен выглядеть тот или иной объект, даже если он его и в глаза не видел? Работа де Кирико выглядит искаженной, даже если изображает совершенно неведомый нам пейзаж. Но как быть с изменяющимися объектами или, точнее говоря, с классом наполовину неизменных объектов – лиц, которые запечатлены на портретах?

Гомбрих сосредоточился на трех давно назревших проблемах. Две из них связаны с тем фактом, что лица как объекты отличаются друг от друга потому, что люди выглядят по-разному в силу своей постоянной физиогномики, и потому, что один и тот же человек выглядит иначе в каждый последующий миг, поскольку черты его подвергаются непостоянной трансформации (Gibson, 1960). Как же определить, обладает ли портрет верным сходством или он искажен, если мы лично не знакомы с моделью? И еще, откуда нам знать, что именно выражает определенная конфигурация изображенного лица (например, раздутые ноздри) – человека ли в состоянии покоя, или человека, наделенного особым физиогномическим свойством, или это мимолетное выражение, которое на мгновение нарушило покой (например, усмешка)? Разумеется, в обоих случаях есть пределы тому, что мы готовы принять за полное сходство. Никто на самом деле не выглядит так, как на портретах Эль Греко или Модильяни, и уж точно никто не считает эти неестественно вытянутые портреты копиями моделей. При этом должны быть пределы многозначности при изображении мимики и постоянных черт лица: мы ведь не принимаем страдальцев на картинах Мунка или Гойи за душевнобольных.

Третья проблема связана с двумя предыдущими. Почему мы склонны приписывать выражение стимулирующим паттернам, которые в одних случаях оправданно вызывают