Вениамин Фильштинский - Открытая педагогика Страница 19

«Я, — пишет Зон, — выражаю сомнение: не выучат ли они (актеры или ученики) свои роли тайком? Но Константин Сергеевич считает, что они это делать не станут: «Чего ради им спешить?»

Тем не менее, в ряде своих последних трудов Станиславский неоднократно признавал: проблема перехода к точному авторскому тексту еще не решена…

Во время этой последней поездки Борису Вульфовичу особо повезло. На этот раз он попал уже не только на репетиции опер, но на важнейшую для Станиславского, так сказать, чистую педагогику, а именно, на занятия с учениками Оперно-драматической студии. На уроках затрагивались разные темы, но, кажется, более всего в это время Станиславского волновала подлинность, а точнее, сиюминутность происходящего на сцене.

Вот, например, его подход к сцене Дуняши и Яши из «Вишневого сада». Станиславский принципиально требовал сегодняшнего сиюминутного существования актеров. Он говорит девушке, назначенной на роль Дуняши:

«Вы сами должны каждый раз начинать сызнова: «Я, студийка такая-то, сегодня 20 мая 1938 года, здесь, на балконе у Станиславского, сейчас в шесть часов вечера встречаюсь со студийцем таким-то, которого зовут Яшей». Самое главное — здесь и от данной ситуации все заново. Ни мест, ни мизансцен, а просто — пришел Кузнецов, и я им «занимаюсь». Если он потом скажет: «А знаешь, ты меня сегодня того… раззадорила», — вот лучшая оценка. Есть только один этот путь. Остальное — вздор. Студия — только для этого».

Итак, сиюминутность, абсолютная реальность существования, настоящая импровизациошюсть. Короче говоря, этюдность. «остальное — вздор»… И дальше Зон цитирует из Станиславского очень важное: «Заказывать себе ничего нельзя. Мы ищем органическую природу с ее подсознанием. Нельзя делать раз и навсегда». И еще Станиславский предлагает: «…Высасывать из своей эмоциональной памяти аналогичный случай». И дальше настаивает: «…Никаких мизансцен. Вы нам дадите мизансцены, а мы, может быть, их закрепим». И, наконец: «Этюды надо делать всю жизнь». Тут Зон спросил: «Очищая и проверяя старые спектакли?» Станиславский ответил: «И так, конечно, и по всяким другим поводам. Этюды — основная работа актера…»

Хочется повторить вслед за Станиславским: этюды — основная работа актера.

Увы! Это была последняя встреча Зона со Станиславским. Через два месяца Константина Сергеевича не стало. Тем более мы должны быть благодарны Борису Вульфовичу Зону за его живые заметки, за его описание облика уходящего Станиславского, за запись последних и важнейших размышлений Учителя.

А вот режиссерско-педагогическая практика педагога нашего времени 3. Я. Корогодского (кстати, он ученик Б. В. Зона).

Мы уже отмечали, что в рассуждениях Корогодского о «методе действенного анализа» очень часто звучит «этюдный метод», и он описывает и другие этюды, нежели только этюды на сюжеты сцен из пьесы (последние он называет «этюды-разведчики»). Обращает на себя внимание разнообразие описываемого Корогодским педагогического этюдного репертуара. Перечислим: «тренировочные этюды», «этюды-упражнения», «этюды на общение», «этюды на биографии», «этюды на будущее роли», «этюды на изучение предлагаемых обстоятельств», «этюды на линии роли», «этюды по аналогии», «этюды на характерность»… Он пишет также об «этюдах в реальных обстоятельствах» и напоминает, как артист МХАТа Тарханов, работая над Городничим, ходил по базарам, «инспектировал» продавцов, приценивался к мясу и т. и. З.Я. приводит в пример даже «спектакль-этюд» — это «Весенние перевертыши» в ТЮЗе.

А теперь — снова к Станиславскому, к главному, как нам кажется, аргументу в пользу этюдного метода. Обратимся, как мы обещали, к принципиальному литературному труду Станиславского — «Работа над ролью. «Ревизор». В чем глубокая содержательность и дух этого произведения? В том самом единственном примере, с которого мы начинали нашу статью. Станиславский посылает артиста играть начало второго акта «Ревизора», предлагая ему как Хлестакову войти голодному в номер гостиницы и начать бранить Осипа. И это важнейший методический поворот, потому что здесь артисту предложено действовать фактически безо всяких разборов, разбивок на эпизоды, определения события и пр. Берется живой момент и говорится: иди, действуй, пробуй. Станиславский бросает актера в этюд. Да, конечно, сперва речь шла как бы о физических действиях, но они моментально потребовали хотя бы грубого оправдания ситуаций. И вот уже Названов идет в полноценную этюдную разведку, в этюдную пробу. И это не было только лишь разведкой телом, это была разведка всем организмом. В этом случае практическая проба обогнала аналитические выкладки. Все началось с этюда. Поэтому, подытоживая все наши предыдущие размышления и ссылки, смеем настаивать, что главное методическое орудие, которое оставил нам Станиславский — это не «метод физических действий» и не «метод действенного анализа», а именно «этюдный метод».

Торцов сказал Названову очень определенно:

— Идите, играйте.

— Как играть, мы же не знаем слов!

— Идите, играйте.

— Да, но мы пьесу давно читали, мы ее смутно помним!

— Идите, играйте.

Вот оно, вот этот замечательный момент. И артист, смело пошедший в этюдную разведку, начинает приближаться к истине, к живой сути происходящего, не по дням, а по часам.

Хочется еще процитировать Станиславского (все из той же его работы). Первое:

«Оставаться свободным и независимым, чтобы идти к роли своим путем, подсказанным собственной творческой природой, ее подсознанием, интуицией, человеческим опытом и прочее».

Далее:

«…Подходить к роли от себя самого, от жизни, а не от авторских ремарок… Это позволит вам быть самостоятельным в ваших взглядах на образ. Если же вы будете руководствоваться указаниями книжки, то слепо целиком подчинитесь автору, понадеетесь на него, вместо того чтобы творить свой образ, аналогичный с образом автора…».

Как сильно! Станиславский оберегает актера… от автора! Он дает актеру уже в момент начала работы почувствовать себя первым лицом на театре, «первее» режиссера и даже автора. И это, возможно, залог того, что и в готовом спектакле перед нами явится не исполнитель, а творец, импровизатор, созидающий на наших глазах настоящий театр, свой театр.

И в другом месте Станиславский опять-таки пишет о секрете своего «приема», как приема, «охраняющего свободу творчества артиста». И снова: «Какими же путями втягивают в работу творческую природу? Для этого надо предоставить ей и ее творческому подсознанию полную свободу действий». Этюдный метод — и есть предоставление актеру свободы, освобождение его от предварительного, пусть самого прекрасного разбора, от рациональности, от заданности.

Припомним еще, что бросая Названова в этюд, Торцов сказал: «Этим путем вы в первую очередь ощущаете себя самого в роли». А после удачного этюда он спросил ученика, чем тот, по его собственному мнению, занимался на площадке, Названов ответил.

«Я анализировал, изучал самого себя в предлагаемых обстоятельствах Хлестакова».

Сравните с М. О. Кнебель. Она, как правило, пишет:

«Анализировать пьесу этюдами». Не правда ли — это все же разные вещи: анализировать себя или анализировать пьесу. Можно, конечно, утверждать, что и то, и другое происходит одновременно. Но ведь важны приоритеты.

Приведем еще один важный фрагмент из «Работы над ролью («Ревизор»)». Точнее, приведем выдержку из чернового наброска Станиславского к «Работе…»:

«Аркадий Николаевич опять ушел за кулисы. Он долго задержался там… Наконец, он медленно наполовину приотворил дверь и замер в нерешительности. Потом, решив идти в буфет, Аркадий Николаевич резко повернулся спиной к Осипу, подставив ему плечи, чтобы он снял с них шинель, и сказал: «На, возьми!» Потом он, выходя, начал было затворять дверь, чтобы идти вниз к хозяину, но испугался, сделался тихоньким и скромно вернулся в номер, медленно притворив за собой дверь…

— Та-а-ак! — процедил он глубокомысленно, — иду дальше ко второму эпизоду… Он долго о чем-то думал, не двигаясь и тихо приговаривая: — Та-а-ак! Понима-а-ю! Входная лестница — там (он указал направо, в коридор, откуда только что вышел). Куда же меня потянет? — спрашивал он себя.

Аркадий Николаевич ничего не делал, только слегка шевелил пальцами, помогая себе соображать. Тем не менее, в нем произошла какая-то перемена. Он становился беспомощным: глаза его были, как у провинившегося кролика… Он долго неподвижно стоял, точно оглушенный, ни о чем не думал, устремившись глазами в одну точку, потом, очнувшись, ощупывал ими всю комнату, точно ища чего-то…

— Та-а-ак! Понимаю! — проговорил он… — Я устал, жарко, живот подвело, тошнит. Кроме стула, табуретки с тазом и кровати — ничего нет. Что бы я сделал сейчас на месте Хлестакова? Я бы пошел к кровати и лег. Я так и делаю. Подхожу и вижу, что простыня, одеяло, подушка — все всклочено… Аркадий Николаевич страшно принял это к сердцу и закатил Осипу сцепу, пользуясь для этого своими словами…»