Джон Ревалд - Постимпрессионизм (От Ван Гога до Гогена) Страница 19

По утрам Сёра работал на острове, а днем писал в мастерской свою композицию, едва успевая сделать перерыв, чтобы проглотить булочку или плитку шоколада. Стоя на лестнице, он терпеливо покрывал полотно (такого же размера как "Купание") множеством мелких разноцветных точек, накладывая их на первый нанесенный широкими мазками кисти слой пигмента. Этот основной слой как бы собирал воедино свободно положенные точки и освобождал Сёра от необходимости ставить их тесно.

Работая, Сёра неизменно концентрировал свое внимание на каком-либо одном участке холста, решив предварительно, какой цвет и мазок он будет применять. Таким образом он мог спокойно писать, не отходя назад, для того чтобы на расстоянии судить о достигнутом эффекте.

Исключительное умение сосредоточиться помогало Сёра продолжать работу до поздней ночи, невзирая на предательский характер искусственного света. Ему больше не приходилось прибегать к помощи шеврейлевского круга, как настоящему поэту не приходится считать слоги: закон одновременного контраста стал основным принципом его мышления.

Сёра никогда не воспринимал различные правила, применяемые им в искусстве, как посягательство на свободу выражения. Он видел в них средство контроля над своими наблюдениями, яркий маяк на пути к правде. Для его глаза и разума они были скорее стимулом, чем шорами. И, отнюдь не стремясь освободиться от их цепкой хватки, он постепенно добавлял к ним все новые правила в каждом случае, когда наука вооружала его дополнительными данными, которые он мог применить в своей работе.

Если бы Сёра нуждался в подтверждении своей точки зрения, он мог бы найти его в ряде статей о "Зрительных явлениях", опубликованных в 1880 г. Дэвидом Саттером. Среди сформулированных им выводов общего порядка был следующий: "Нужно смотреть на природу глазами разума, а не просто глазами, являющимися частью тела, как это делают существа, не обладающие способностью мыслить... Существует глаз колориста так же, как голос тенора, но для того чтобы эти природные способности полностью раскрылись, они должны, быть оплодотворены наукой... Несмотря на свой безусловный характер, правила не препятствуют непосредственности творчества и выполнения. Наука избавляет нас от неуверенности и позволяет нам свободно двигаться в пределах очень широкого круга; считать, что искусство и наука непременно исключают друг друга, было бы оскорблением и того и другого. Поскольку все правила выведены из законов природы, их нетрудно изучить и обязательно нужно знать. В искусстве все должно быть сознательно". 14

Сёра размышлял над этими и аналогичными проблемами в то время, когда работал над "Гранд-Жатт". Он был доволен тем, как подвигается работа над новой композицией, и по временам допускал в свою мастерскую друзей, например Дюбуа-Пилле, Синьяка и Анграна, и пока они разглядывали огромный холст, он излагал им свои теории. 15 Но когда посетители начали хвалить его работу, он спокойно заметил Анграну: "В том, что я сделал, они видят поэзию. Нет, я просто применяю свой метод, и это все, что можно сказать". 16

"Воскресная прогулка на острове Гранд-Жатт" была практически готова в марте 1885 г., когда Сёра уехал в Гранкан на побережье Ламанша, откуда вернулся с несколькими морскими пейзажами. Возвратившись в октябре в Париж, он снова взялся за свою большую композицию. Пока он жил в Гранкане, Синьяк в Париже встретил в мастерской Гийомена Камилла Писсарро и изложил ему цель, которую Сёра преследовал в своих поисках. В октябре 1885 г., в галерее Дюран-Рюэля, Гийомен представил Сёра Камиллу Писсарро. Последний вскоре убедился, что Сёра действительно открыл метод, оснащавший импрессионизм всеми достижениями современной науки. 17 В последнее время Писсарро не был удовлетворен своей работой и главным образом известной грубостью своего исполнения; поэтому он оказался особенно восприимчив к техническим элементам теорий Сёра и тотчас же стал применять новый метод в собственных работах. В начале следующего года Синьяк увидел небольшую картину Писсарро, выполненную "с разделением чистых тонов", под влиянием которой окончательно обратился в новую веру и написал в Клиши две свои первые дивизионистские картины "без ахроматического фона и в чистых тонах". 11 Писсарро, несомненно, мог дать своим новым друзьям немало здравых советов, основанных на его значительно большем опыте; в частности, он мог немало порассказать об изменениях, каким через определенное время подвергаются многие пигменты, фактор, о котором Сёра был недостаточно осведомлен во время работы над "Гранд-Жатт". 18

К тому же Писсарро отнюдь не рабски воспринял теории своих новых друзей и сам начал заниматься экспериментами. Он пришел к выводу, что цветная поверхность не только воздействует на смежные с ней своим дополнительным цветом, но и отбрасывает на них какую-то часть собственного цвета, даже если эти поверхности не блестят и глаз неясно воспринимает это отражение. Сёра и Синьяк не были в этом твердо убеждены, однако нет сомнений, что постоянный обмен мнениями помог этим трем художникам развить свой стиль, умножить общую сумму их наблюдений и внести ясность в их теорию. 19

Обращение Писсарро в их веру убедило Сёра и Синьяка, что их теории являются логическим продолжением и развитием того, что начали их предшественники. Для самого же Писсарро это означало внезапный поворот в его творческой эволюции. Он должен был начинать все сначала. Этот радикальный шаг, несомненно, превосходил самые смелые ожидания его новых друзей, которые едва ли рассчитывали найти такого союзника среди старой гвардии импрессионистов. Вполне понятно, почему несколько позже Синьяк так восторженно писал старому художнику: "Сколько горя и беспокойства принесет вам ваше мужественное поведение! Для нас, молодых, возможность сражаться под вашим начальством - поистине большое счастье и огромная поддержка". 20

Сам Писсарро, однако, никогда не считал, что играет ведущую роль в новом движении, а, наоборот, везде старался подчеркнуть первенство Сёра. Тем не менее он во многом содействовал популяризации идей последнего, поскольку имел возможность общаться с более широкой аудиторией, чем Сёра или Синьяк. В то же самое время старший сын Писсарро Люсьен, который был ровесником Синьяка (и на четыре года моложе Сёра), также начал применять дивизионистскую технику.

В начале декабря 1885 г. Писсарро обратился к Моне, чтобы обсудить с ним организацию новой выставки группы импрессионистов, первой после 1882 г.

В январе 1886 г. Берта Моризо и ее муж, брат Мане, приняли это предложение и обсудили проект со многими импрессионистами. Писсарро сразу же начал настаивать на приглашении его новых друзей. Однако он встретил упорное сопротивление, и только Дега, которого Писсарро всегда защищал, неохотно поддержал его. 21 В конце концов он добился своего, но Моне, Ренуар, Сислей и Кайботт решили воздержаться от участия в выставке.

Гоген, получивший с 1879 г. доступ в группу благодаря покровительству Писсарро, добился теперь приглашения своего друга Шуффенекера, который должен был восполнить отсутствие других.

По просьбе Писсарро его собственные работы были повешены вместе с работами Синьяка, Сёра и Люсьена Писсарро в отдельной комнате - заднем помещении "Мезон Доре" на улице Лафит, снятом художниками для этой выставки.

"Гранд-Жатт" Сёра была самым примечательным экспонатом в этой комнате, к сожалению, недостаточно большой, чтобы картина могла предстать в выгодном свете. Вместе с "Гранд-Жатт" были выставлены несколько картин Сёра, сделанных в Гранкане, три его рисунка, не менее пятнадцати полотен Синьяка, выполненных большей частью в бретонском порту Сен-Бриак и предместьях Парижа и отличавшихся "неистовой интенсивностью света". 10 Наиболее значительным вкладом Синьяка была большая композиция "Модистка и гарнитурщица с Каирской улицы", в которой он впервые попытался применить оптические законы к изображению интерьера. Кроме того, в комнате висели девять последних картин Писсарро, несколько его гуашей, пастелей и офортов, а также картины, гравюры на дереве и акварели его сына.

Выставка вызвала оживленное любопытство, заранее возбужденное слухами о большой композиции Сёра, возле которой сразу же собралась толпа насмешников. 22

Впоследствии Синьяк вспоминал, что в день открытия выставки художник Стевенс "непрерывно носился взад и вперед между "Мезон Доре" и соседним кафе Тортони, вылавливая своих приятелей, которые потягивали пиво на знаменитой террасе; он приводил их взглянуть на картину Сёра, чтобы показать, до чего дошел его друг Дега, одобряя подобные ужасы. Он так спешил привести завербованные им силы, что бросал деньги на турникет, даже не ожидая сдачи". 23

Общему возбуждению способствовало еще и то, что публика и критики не могли отличить друг от друга произведения Сёра, Синьяка и обоих Писсарро. Необычность картин, созданных этими различными художниками, работавшими идентичной палитрой и опиравшимися на общий метод, была слишком разительна для того, чтобы посетители могли уловить тонкие индивидуальные особенности.