Ольга Петрочук - Сандро Боттичелли Страница 19

Ветры Венеры — «гении воздуха», пригнавшие раковину к обетованному берегу, — вершина идеи полета для живописи Боттичелли, донельзя пристрастной ко всему текучему, движущемуся, изменчивому, будь то огонь, вода или женские волосы. Если оценивать фигуры Зефиров с точки зрения законов анатомии, они явят поистине недопустимое противоречие. Странный эффект изображения, которого никто еще до Боттичелли себе не позволял, который поверг бы в прострацию здравомыслящих реалистов типа Верроккио и Поллайоло.

Иллюзия свободного полета Зефиров-Гениев настолько сильна, что вопиющее для Ренессанса нарушение достоверности, еле прикрытое как бы небрежной, но, в сущности, очень обдуманной складкой девичьего плаща, остается почти незамеченным, вернее, вовсе незначащим. В памяти остается лишь чудо страстной одержимости, устремленности и единства.

Зефиры и кроткая Ора в веночке из мирта воплощают собою две разные стороны великого чувства, которому суждено целиком воплотиться в Венере. Покуда служанка целомудрия чествует юную Анадиомену царственной одеждой, Гении воздуха своим страстным дыханием пробуждают в прекрасном создании еще неведомые желания и чувства. Жест ее, столь подробно описанный Полициано — старый тип «venus pudica» (стыдливой), воссозданный совершенно по-новому, означавший в ранней античности плодородие и наслаждение, в эллинизме перешел в противоположные символы целомудрия и стыдливости. У живописца, открывшего многозначность, в жесте традиционно древнейшем сквозит и то и другое, иначе — обольстительная чистота. А в типе фигуры автор отступил от античности, ибо его Венера — явление новой эстетики.

И плавные очертания тела, подобного мягкостекающей капле, и покатость узеньких плеч, и горделивая стройность шеи, вдоль которой сбегают золотые струи волос, — все это заключено в единый упруго-музыкальный контур вплоть до еще неуверенно ступающих в шаткой «колыбели» раковины маленьких стройных ног. В целом Венера являет собою странновато-манящее сочетание величия с почти ребяческой робостью.

Ее лицо уже совершенно законченное воплощение «неправильного» боттичеллевского обаяния. По отдельности в нем не найти ни единой прямой черты, все извилисто и волнисто, и все в целом чарует — неповторимостью. Исчезла совсем простоватая округлость щек «Юдифи» и «Силы» — это лицо продолговато-овально, как умудренный лик Флоры, но его еще не коснулась невеселая заостренность ее всевидения. Ясный высокий лоб, изящный, немного приподнятый носик, слегка капризный изгиб девственно свежих губ, готовых каждый миг заплакать или улыбнуться. Согласно Данте, уста есть вторая из главных красот Прекрасной Дамы.

А первая? Ее глаза. Чуть грустное недоумение сквозит в продолговатых прозрачных глазах юной богини. Их цвет уместнее всего определить в изысканно символических прилагательных Метерлинка, именно: то ли «сверкающих на солнце вод», то ли «янтарной росы». Окраска их, в сущности, так же ускользает от точных определений, как и конкретное выражение девичьего взора. Его главнейшая особенность — рассеянность и нефиксированность, как у едва проснувшегося ребенка. Сосредоточенная отрешенность его, направленная в самое себя, скользит словно бы мимо всех предметов.

Все участвует в сотворении боттичеллевской богини, но в то же время все являет собою ее отражение, послушно вторя Воссозданной. Природа, во всем повторяющая Венеру, замечена была в этом еще Овидием — в его поэтических «Метаморфозах» все течет и меняется, одушевленное Венерой, как вечной «„мировою душой“, переливающейся бесконечно из тела в тело». И Петрарка, представлявший свою Мадонну Лауру подобной владычице мира, уловил это всеприродное эхо:

«Ее не раз — иль то виденье бреда?Являли мне и прямизна ствола,И гладь реки, и шелковые травы,И облако, столь белое, что ЛедаЕленою гордиться б не могла».

Так у Боттичелли все подчиняется ведущим ритмам главной фигуры, как бы взаимно рифмуется следом за заданной главною рифмой: так крылья Зефиров, несущие новый расцвет природе, ритмически вторят, с непринужденностью уподобляясь порой очертаниям не столь отдаленного берега. Все условное пространство картины составляет единый, но полифонический аккомпанемент самостоятельным мелодиям движения фигур, вплоть до самых незначительных знаков — легкой зыби, заостренной во множестве «птичек» волн, этих маленьких сгустков энергии.

Всеобщность эха «Венеры» связывает без труда физическое с духовным, утверждая их слияние и тождество в любви. Этим Сандро Боттичелли преодолевает средневековый дуализм духовного и телесного миров, часто искусственно проводившийся даже неоплатониками в их философских упражнениях по сочетанию языческого и христианского начал. Венера Боттичелли с непосредственностью новорожденной идеи несет их в себе, и в этом качестве воплощает собою духовную культуру человечества. Автор ее не забывает и двойное значение главного образа, скрытое за выражением «Venus humanitas». «Venus» — означает начало творения, «humanitas» — культуру и человечность. В «Весне» больше подчеркнуто второе начало, в «Рождении Венеры» царствует первое. Ибо, как пишет Фичино юному Лоренцо ди Пьерфранческо Медичи: «Душа… сама из себя создает красоту, направленную к сверхъестественным предметам. Это обращение к Красоте и ее рождение в душе и есть Венера».

Но чем были бы все утверждения неоплатоников без Венеры Боттичелли? В те дни только живописи оказалось под силу дать новую жизнь древнему мифу — жизнь, неиссякающую поныне. Именно Боттичелли после длительных, веками тянувшихся умолчаний заново открывает для итальянского — да и всего европейского — искусства возвышенную красоту нагого женского тела.

Новый вид картины, воплощенный в свободных светских мифологических сюжетах «Рождения Венеры» и «Весны», стал прототипом подлинно ренессансной картины «большого стиля».

Теперь, когда известность и дарование Боттичелли в расцвете, — затаенная сила и скрытое очарование его творений становятся явными для всех, властно захватывая своим обаянием многих. В восьмидесятые годы приходит краткий период его единовластия в живописи Флоренции, его безусловного честолюбивого торжества. Не встречая пока никаких препятствий, он загорается дерзкой идеей вызова древним, соперничества с античностью, намереваясь соревноваться с самим легендарным Апеллесом, — Сандро одержим желанием воссоздания целого комплекса его утраченных шедевров. Все более отдаляясь от программ Фичино и полициановских описаний, Боттичелли замышляет и слагает целые циклы независимых живописных поэм в зрительных образах живых и подвижных, делая всю сколько-нибудь известную ему светскую поэзию, новую или древнюю, канвою для собственных виртуозных вариаций.

Не последнее место в этом вдохновенном потоке «новой мифологии» занимают изображения женских нагих фигур — одновременно великий соблазн и великий символ для всех широко живущих детей медичейской обманчивой эры. По свидетельству Вазари, помимо своей «Анадиомены», Сандро, всецело теперь захваченный этим жанром, написал еще «много обнаженных женщин». Небывалые изображения эти пользовались изрядным спросом, поскольку, в отличие от литературных изысков неоплатоников, зрительная поэзия, впитавшая в себя эхо народных легенд, оказывалась доступна пониманию представителей всех слоев общества. Для народа она воплощала сказочные его мечты сильнее, а главное, серьезнее медичейских «Вакха и Ариадны». Она же покоряла элегантных патрициев — каждый хотел бы иметь для себя реплики новых смелых мотивов.

Весь этот ряд, увенчанный «Весной» и «Рождением Венеры», со временем сам становится легендарным преданием — ибо большинство мифологических картин Боттичелли не сохранилось до нашего времени. Пугающее количеством и разнообразием светских сюжетов, хотя далеко не точное и не полное перечисление их можно найти в писаниях уже достаточно утерявшего подлинный след их Вазари. В список канувших в Лету вещей входят и «Паллада в натуральную величину на гербе с пылающими факелами», и «весьма изящная фигура Вакха» для дома Медичи на виа Ларга, а также сюжеты из новелл Боккаччо на нескольких картинах, «отличающихся живописью изящной и красивой» специально к браку Джаноццо Пуччи с Лукрецией Вини, а кроме того, фресковый цикл для Зала аудиенций в Палаццо Синьории.

Все эти «бордюры и шпалеры», малые и большие настенные панно отныне служат украшению частных домов, частной жизни и светским ее удовольствиям. Ибо живопись ныне выходит из стен церквей, чтобы превратить жилища людей в новые «храмы» — мирские, светские храмы интеллектуальных и интимных наслаждений. Впрочем, античные сюжеты Сандро Боттичелли вдохновлены скорее лирическим настроением, нежели точным археологическим знанием, они живые свидетельства не столько силы эрудиции, сколько смелого буйства воображения. Возможно, наибольшую тайну для будущих поколений представлял цикл росписей в Спедалетто близ Вольтерры, где Боттичелли работал непосредственно для Лоренцо Медичи вместе с Перуджино, Гирландайо и юным Филиппино Липпи. «Все перечисленные мастера, — сообщал из Флоренции анонимный агент миланского правителя Лодовико Моро, — состязались между собою в капелле папы Сикста, а потом в Спедаллетто Лоренцо Великолепного. Трудно назвать победителя». Зато руководителя всей работы можно назвать без труда. Им мог быть только «зачинатель» новой аллегорической живописи, только сочинитель мифологических серий семидесятых-восьмидесятых годов — Сандро Боттичелли. Он с вкрадчивой властностью, достойной политики Лоренцо Великолепного, сумел подчинить остальных могуществу и полету своей фантазии. Никто не посмел бы оспаривать его исключительный приоритет в создании целого мира светских образов. Но фрески, которые, по словам современного исследователя Шастеля, на тридцать лет опередили в тематике языческие росписи одной из вершин Высокого Возрождения — рафаэлевской виллы Фарнезина в Риме, постигла злая судьба многих обогнавших свое время открытий — они были безнадежно испорчены в середине XVIII века.