Н Лейдерман - Современная русская литература - 1950-1990-е годы (Том 2, 1968-1990) Страница 2

Так родилась новая публицистика. Ее своеобразие определяется правозащитным пафосом, отсюда ее наиболее характерные и в высшей степени специфические жанры - открытое письмо (чаще всего - коллективное), последнее слово на суде, выступление общественного защитника, стенографический отчет с судебного заседания. Эти тексты, тайно распространяемые по всей стране, стали началом так называемого "самиздата". В дальнейшем возник самиздатовский журнал "Хроника текущих событий", в котором печатались материалы о нарушениях прав человека в СССР*2.

Власти преследовали не только идеологов, выступавших с критикой режима, но и тех деятелей искусства, кто прямо отвергал соцреалистические догмы. Массовые репрессии уже были невозможны (с мировым общественным мнением приходилось считаться, особенно в пору "разрядки международной напряженности", или "детанта" 1970-х годов), но кого-то удавалось упечь в лагеря, кого-то - в психушки, кого-то "выдворить" из страны.

Однако диссидентское движение не убывало. Более того, его интеллектуальный накал с годами нарастал - именно в этом кругу наиболее интенсивно шла дискуссия о путях выведения страны из трясины, в которую она все глубже погружалась. Центральное место в этой дискуссии заняли две концепции. Первая - концепция конвергенции, которую отстаивал академик А. Д. Сахаров в трактате "Размышления о прогрессе, мирном сосуществовании и интеллектуальной свободе" (1968). Впоследствии он кратко определил суть идеи конвергенции следующим образом: "Процесс плюралистического изменения капиталистического и социалистического общества. . . Непосредственная цель - создать систему эффективную (что означает рынок и конкуренцию) и социально справедливую, экологически ответственную"*3. Другая концепция была выдвинута А. И. Солженицыным в цикле статей ("На возврате дыхания и сознания", "Раскаяние и самоограничение как категории национальной жизни", "Образованщина"). Полемизируя с Сахаровым, Солженицын выдвигает в качестве центрального понятия "живучесть национального духа" и выход из исторического тупика видит в возвращении страны к тем нормам жизни, которые, по его мнению, испокон веку определяли своеобразие русской национальной жизни (авторитарные формы правления, приоритет духовного начала над материальным, религиозность).

Трактат Сахарова и статьи Солженицына заняли центральное место в сборнике "Из-под глыб" (1974), который вышел нелегально в самиздате. С сахаровской идеей конвергенции перекликались опубликованные в "Правде" (1973) рассуждения академика П. Л. Капицы о глобальных проблемах (энергетической, экологической, сырьевой), решение которых возможно только усилиями всего мирового сообщества*4. Пафосом единения всего рода людского проникнуты были статьи астрофизика И. С. Шкловского "О возможной уникальности разумной жизни во Вселенной"*5 и генетика В. П. Эфроимсона "Родословная альтруизма", где доказывалось, что нравственность заложена в самом генетическом коде человека*6.

Приоритет традиционно-национальных ориентиров утверждал Л. Леонов: в "Раздумьях у старого камня" (1968) он писал о необходимости уважения к старине, едва ли не впервые после долгих лет запретов напомнил об этическом содержании идеи Бога. Приметным фактом литературной жизни рубежа 1960 1970-х годов стала полемика вокруг статей молодого критика Виктора Чалмаева*7. Поэтические метафоры, которыми он описывал русский национальный характер ("песенность натуры", "стыдливая русская душа", "национальная одаренность, здоровье как черта величия русской души"), были, скорее, формой воплощения любви к своему народу самого критика, одним из первых отразившего возрастающую тягу общества к национальной самоидентификации (ибо прежние, идеологические критерии самоидентификации себя дискредитировали). Но когда этим метафорам придается значение чуть ли не научных формул, то они приобретают шовинистический характер. Полемика с Чалмаевым велась неубедительно - при помощи шаблонных марксистских жупелов (например, статья А. Г. Дементьева)*8. Склонность "неопочвенничества" к национализму стала отчетливо проступать в писаниях его адептов (М. Лобанов, С. Куняев, В. Кожинов, П. Палиевский и др. ).

Однако, если сторонники концепции конвергенции самым жесточайшим образом преследовались, то к носителям "неопочвеннических" идей отношение было более чем снисходительным. "Неопочвенничество" все-таки было в некотором роде фрондой. Для тоталитарной власти идеи национальной замкнутости представлялись куда более терпимым заполнением духовного вакуума, образовавшегося на месте "самого правильного учения", чем идеи, взывавшие к открытому взаимообогащению со всем миром. Своих "фрондеров" власти журили, но в обиду не давали*9.

Зато альманах "МетрОполь" (1979), в котором были собраны произведения, не вписывавшиеся в соцреалистическую парадигму (некая "бульдозерная выставка литературы", по определению Вик. Ерофеева), был обстрелян из всех видов критического оружия, и с каждым из авторов расправились - одним (Вик. Ерофееву, Е. Попову) отказали в приеме в Союз писателей, других "выдавили" из страны (Аксенова, например, лишили гражданства в то время, когда он находился в заграничной командировке с чтением лекций)*10.

2

Кризисные процессы шли и в эстетике. Начавшееся в годы "оттепели" отторжение от догм социалистического реализма усиливалось. Это выражалось прежде всего в нарастающем интересе к модернистским художественным системам. Знаком такого интереса стал коллективный труд Института мировой литературы (ИМЛИ) "Современные проблемы реализма и модернизм" (1965), в котором под прикрытием ритуальных фраз об ущербности "чуждого" нам искусства едва ли не впервые делалась попытка объективного анализа существенных явлений модернизма. Однако предпринятая французским теоретиком-коммунистом Роже Гароди в его книге "Реализм без берегов" (рус. пер. - 1966) попытка ввести Ф. Кафку, М. Пруста, Д. Джойса в "дозволенный" круг путем крайне расширительного толкования понятия "реализм" была отвергнута как ревизионистская.

Однако спустя несколько лет к ней фактически вернулись. Этому предшествовала робкая критика утвердившегося в советском литературоведении жесткого увязывания художественной формы с идеологией. В своем выступлении в ИМЛИ на конференции "Актуальные проблемы социалистического реализма" Е. Б. Тагер, сославшись на "Гернику" Пикассо, сделал вывод "о том, что произведение насквозь "авангардистское" по своему художественному строю может отвечать всем тем требованиям - идейным, общественно-политическим, гуманистическим, - которые мы предъявляем к произведениям социалистического искусства"*11. Рассуждая таким образом, ученый поставил вопрос о реалистическом и модернистском искусстве как о разных "системах художественного видения", которые в равной мере способны говорить правду и ложь: "Наше духовное и общественное бытие многомерно и отнюдь не покоится в застывшем равновесии. И возникновение различных методов художественной трактовки этой сложной действительности, далеко не мирно сосуществующих друг с другом, а сталкивающихся в своеобразном соперничестве, диктуется отнюдь не стремлением избавить читателя от унылого однообразия, а внутренней необходимостью глубже и многогранней осознать жизненный процесс" (551).

Конечно же, игнорировать шедевры, созданные в XX веке вовсе не по соцреалистическим лекалам, было уже невозможно. Но как этот неоспоримый факт можно было соотнести с теоретической догмой о преимуществах метода соцреализма перед всякими другими методами, которые признавались ущербными? Вот тогда и родилась очередная паллиативная теория, провозглашавшая социалистический реализм открытой художественной системой. (Ее автором был академик Д. Ф. Марков*12. )

После довольно бурных схоластических дискуссий утвердилась формулировка: социалистический реализм - открытая система форм правдивого отражения жизни. Это была та самая теория "социалистического реализма без берегов", против изобретения которой предупреждал Е. Б. Тагер в названной выше статье (544). Теперь любое сколько-нибудь талантливое произведение можно было, невзирая на его художественную специфичность, включать в почетный ряд достижений искусства социалистического реализма.

Правда, определенный прок от концепции соцреализма как открытой художественной системы был. Она позволила охватить исследовательским взглядом все поле литературы, создававшейся в стране в советское время. Только открывающееся разнообразие следовало обнимать понятием социалистического реализма. Тогда-то и появился целый ряд работ о типологии социалистического реализма, в которых под рубрикой "течение в направлении соцреализма" зачастую рассматривались иные (романтические, "просветительские", экспрессионистские) художественные системы*13.

Теория соцреализма жила своей келейной жизнью. А искусство шло своими путями. Семидесятые годы подтвердили одну из горьких, но в то же время обнадеживающих истин: сильная литература появляется в тревожные времена, когда общество входит в полосу духовного кризиса - когда ощущается несостоятельность прежних представлений о действительности, когда дискредитировали себя прежние символы веры, когда назревает острая потребность в радикальном изменении существующего порядка вещей. Прорыв из-под глыб тоталитарного сознания, который начался в годы "оттепели", расшатывание жесткой парадигмы соцреализма и поиски иных путей художественного освоения действительности уже не удалось остановить в годы политического застоя и идеологических "заморозков". Более того, в то время, когда опять усилился идеологический гнет, именно в искусстве и прежде всего в литературе находила наиболее полную реализацию творческая, раскрепощающаяся энергия общества.