И Соллертинский - Джакомо Мейербер Страница 2

Сам Мейербер-при всей живости темперамента-уже в школе обнаруживает характерные черты: он чудовищно трудолюбив и усидчив, он способен по целым неделям сидеть в шлафроке, не выходя из комнаты, погрузившись в штудирование партитур. Он изучает фугу и контрапункт, равно предан - несмотря на конфессиональные различия-церковной и светской музыке, сочиняет кантаты, и одна из них приносит ему первый крупный успех: это-лирическая рапсодия с благонамеренным названием "Бог и природа* (1811). Повидимому, и здесь, несмотря на ученость композиции, ему более всего удались эффектные декоративные моменты. Во всяком случае, современники отмечают, что "появление света, постепенное зарождение жизни в природе, нежную гармонию цветов, вообще всю поэзию природы он передал особенно удачно. Величаво - торжественно бушуют могучие волны моря, и раздаются грозные удары грома в его музыке. Очень ярко также передана сцена воскресения мертвых". Можно упомянуть еще о двух событиях этого периода. Одно из них, характеризующее Мейербера как своего рода "общественника",-сочинение патриотического псалма по поводу так называемого "освободительного" движения в Германии, направленного против Наполеона и французских завоевателей. Другое - встреча в Вене с Бетховеном на концерте, где исполнялась не слишком удачная симфоническая картина Бетховена "Битва при Виктории". Молодой Мейербер играл на барабане и - по отзыву самого рассерженного Бетховена-играл очень плохо: от волнения никак не мог вступить во время.

Но то была случайная неудача. Много тревожнее было другое: первые оперы Мейерберабиблейская " Обет Иевфая" и ориентальная "Алимелек, или Хозяин и гость"-прошли с более, чем скромным успехом. Правда, значительная доля вины в этом падала на плохую постановку (в Штутгарте первая сценическая репетиция "Алимелека" состоялась накануне премьеры), но, очевидно, не слишком понравилась и самая музыка. Критики упрекали Мейербера в неумении овладеть вокальной линией и вообще в отсутствии мелодической одаренности. Это был опасный симптом. В эпоху Реставрации, после окончания наполеоновских войн, вся Европа с особенной жадностью набросилась на роскошную чувственную мелодику итальянской оперы, с ее чисто-гедонистической ("наслажденческой") эстетикой. Мейерберу, с его немецкой контрапунктической ученостью, грозила опасность остаться в стороне. Первым сигнализировал Мейерберу об этой опасности маститый Сальери. Он настоятельно советует молодому композитору пересмотреть свои музыкальные принципы и ехать в Италию.

В 1816 г. Мейербер приезжает в Венецию. Начинается новый, итальянский период его развития. Во всех театрах безраздельно царит "лебедь из Пезаро" -Джоакино Россини. С триумфом проходят представления его "Танкреда". Готовится к постановке опера, создавшая Россини мировую славу, - "Севильский цирюльник". От природы одаренный огромной сметкой, Мейербер ориентируется в новой обстановке исключительно быстро. Мелодия-вот что должно стать новым рычагом его творчества. Мейербер начинает стремительно переучиваться. Сложная полифония германской школы отставлена, багаж дармштадтской учености без сожаления выбрасывается. Появляются первые оперы в манере Россини. В Падуе с достаточным успехом ставится "Ромильда и Констанца" (1818), в Турине-"Узнанная Семирамида" (1819) по старому тексту Метастазио, на который в свое время сочиняли музыку и Гассе и Глюк; в Венеции идет- "Эмма Ресбургская" (1819), в Милане"Маргарита Анжуйская" (1820), там же два года спустя-"Изгнанник из Гренады" (1822). Оперы эти ныне забыты; впрочем Мейербер многое из них использовал в позднейших партитурах: так, одна рельефная мелодия из "Изгнанника" вошла в "Пророка" (хор мальчиков в церкви). Кое-где уже намечаются острые тембровые комбинации. Шедевром этого периода явился "Крестоносец в Египте", поставленный в 1824 году в Венеции, с участием в главной роли прославленного кастрата Веллути. В "Крестоносце" есть яркие драматические места; сочно звучит большой оркестр, с шестью труами; в составе деревянных впервые употреблен контрафагот. Некоторые отрывки (хоры гондольеров и заговорщиков) быстро становятся популярными. "Крестоносец" -это уже большой европейский успех. Его ставят даже за пределами Европы-в Соединенных Штатах и в Бразилии.

Итальянский период отразился на всем складе личности Мейербера. "Все мои чувства и мысли сделались итальянскими, -писал он д-ру Шухту:после года, проведенного там, мне казалось, что я природный итальянец. Под влиянием роскошной природы, искусства, веселой и приятной жизни я совершенно акклиматизировался и в силу этого мог чувствовать и думать только как итальянец. Что такое совершенное перерождение моей духовной жизни должно было иметь влияние на мое творчество - понятно само собой. Я не хотел подражать Россини и писать по-итальянски, как это утверждают, но я должен был так писать, как я писал,-в силу своего внутреннего влечения". В этих высказываниях перед нами целиком встает гибкая, полиморфная натура Мейербера, подобно мифологическому Протею выступающая в различных обличиях: трудолюбивого немецкого юношив Дармщтадте, темпераментного итальянца в Венеции, наконец, типичного парижанинаво Франции.

Однако немецкими сотоварищами Мейербера эта итальянская метаморфоза квалифицировалась как измена национальному искусству. Великий Вебер, правда, помогает Мейерберу продвинуть на немецкие сцены его новые оперы, однако огорчен до глубины души. "Сердце мое обливается кровью, - пишет он, - при виде того, как германский артист, одаренный громадным талантом, ради жалкого успеха у толпы унижается до подражания. Неужели уж так трудно этот успех минуты, я не говорю - презирать, но не рассматривать как самое великое?"

Для натуры Мейербера успех, впрочем, был не столько удовлетворением тщеславия, сколько компасом, указывающим, в какую сторону плыть. Поэтому немецкие неудачи (а в Германии итальянизированные оперы шли без всякого триумфа) заставили его призадуматься. В это время его привлекает иной предмет вожделений-Париж, тогдашний мировой политический и музыкальный центр. "Я признаюсь вам, - пишет композитор певцу Левассеру, перекочевавшему из Милана в парижскую оперу,-что я был бы много счастливее написать одну оперу для Парижа, нежели для всех вместе театров Италии. Ибо в каком другом месте мира может художник, желающий писать подлинно драматическую музыку, найти мощные вспомогательные средства, нежели в Парижем Здесь у нас прежде всего нет хороших текстов; а публика ценит лишь один из видов музыки. В Париже, наоборот, можно найти выдающиеся либретто, и публика восприимчива для любого рода музыки, если только она гениально сделана. И поэтому для композитора там открывается совсем иное поле деятельности, нежели в Италии.

Обстоятельства, как всегда, благоприятствовали Мейерберу. Его вызвал в Париж Россини. Знаменитый маэстро и не предполагал, что впоследствии триумфы Мейербера окажутся роковыми для его собственной славы и обрекут его на долгое, до самой смерти, молчание. ("Я еду в Италию,-кричал впоследствии взбешенный успехами "Роберта-дьявола" Россини,и вернусь в Парижскую оперу только тогда, когда иудеи закончат свой шабаш!"). Но сейчас, в 1824 году, ситуация была иная. Мейербер рассыпался в комплиментах, как восторженный ученик; Россини, руководивший итальянской оперой в театре Лувуа, держался покровительственно и поставил в Париже мейерберова "Крестоносца" (премьера 25 сентября 1825 г.). Успех был изрядный, но не слишком: Париж, избалованный драматическими эффектами Спонтини, реагировал на итальянскую оперу Мейербера не очень уж горячо. Но дело было сделано: Мейербер - одной ногой уже в "столице мира". Смерть отца в 1825 г. вызывает композитора в Берлин. У постели мертвого родителя происходит помолвка Мейербера с кузиной Минной Моссон. Еще раз предпринимается путешествие по Италии, окончательно убеждающее, что необходимо обосноваться в Париже. В 1827 г, Мейербер переселяется в столицу Франции.

III

МЕЙЕРБЕР не ошибся: именно Париж

дал ему мировую известность. По

добно Гейне и Оффенбаху, в Париже Мейербер нашел вторую родину.

Париж этих лет представлял собой великолепное и увлекательное зрелище. Франция быстро оправлялась от поражений 1814-1815 гг. Подавленность, имевшая место в первые годы Реставрации, сменилась тайным и даже открытым брожением умов. Правда, еще царила .мировая скорбь", еще зачитывались байроновскими поэмами, еще бредили Чайльд-Гарольдом; но это была скорее литературная мода. Бурбоны доживали последние сроки: их непопулярность была ясна малым детям. Либеральная буржуазия воспряла духом. Банкиры действовали во-всю, субсидируя подготовляющуюся ликвидацию монархии Карла X. Рождалась "Наполеоновская легенда", прославляющая героическое прошлое. Еще живы были ветераны Сен-Жан-д^Акры, Маренго и Аустерлица. Распространялись идеи утопического социализма. В литературе уже кипела "романтическая революция". В предисловии к трагедии "Кромвель" молодой Виктор Гюго громил классицизм и превозносил до небес Шекспира. Старые жанры - классической трагедии расиновского типа в драме, "лирической трагедии" в опере-подвергались ожесточенным атакам со стороны передовой буржуазной художественной интеллигенции: в них видели продукт ненавистного феодально-аристократического "старого порядка". В опере царили: в серьёзном жанре-старики Мегюль, Керубини и особенно Спонтини, в чьих операх возрождался древний Рим, образы которого перекликались с героями Наполеоновской империи; в комическом жанре-импортный Россини и отечественные-Буальдье, Изуар, Обер.., В среде инструментальной музыки готовилась бомба: Берлиоз уже писал свою парадоксальноноваторскую "Фантастическую симфонию", Жизнь била ключом. Неудивительно, что Парим начинает становиться излюбленным местом пилигримства зарубежных свободолюбивых литераторов-Берне, Гейне,-своего рода политической Меккой.