Генрих Вёльфлин - Ренессанс и барокко: Исследование сущности и становления стиля барокко в Италии Страница 20

Барокко же представляет собой нечто существенно новое, то, чего нельзя вывести из предыдущего.

Разрозненные явления «притупления» (как, например, с трудом улавливаемая система пропорций) не составляют сущности стиля. Отчего искусство становится тяжелым и массивным, а не легким и играющим? Разгадку нужно искать при помощи другого взгляда на вещи. Теория притупления — неудовлетворительна.

Точка зрения, представителем которой является архитектор Геллер, кажется мне совершенно несостоятельной. Он видит в «переутомлении чувства формы» единственную «двигательную силу, которой мы обязаны всем прогрессом со времен примитивных украшающих форм у древнейших народов» (Zur Asthetik der Architektur. 1887. S. 32). Причина утомления заключается «в большой отчетливости усвоенного памятью образа» (S. 23). И так как «умственная работа, которая совершается в памяти при создании образа (Gedachtnissbild) какой-либо прекрасной формы должна производить непроизвольное душевное удовольствие от нее» (S. 16), то для этой теории очень ясно, что необходимо постоянное изменение: коль скоро мы заучим какие-то формы на память, они потеряют свое очарование. Задача архитекторов заключается в том, чтобы в группировке масс, в образовании и сочетании отдельных форм вечно изобретать что-то новое. Но как возникает всеобщее чувство формы, стиль? Почему в конце ренессансной эпохи, например, не каждый из искавших новое предлагал что-либо иное? Потому что нравилось только одно. Но почему же нравилось только это одно?

3. Вторая теория, пытающаяся объяснить формы барокко, — психологическая. Она толкует архитектурный стиль как выражение своего времени; эта точка зрения не нова, но никогда не была систематически обоснована. Она с давних пор вызывала нападки практиков, и, нужно признаться, не всегда незаслуженные. Действительно, много забавного можно найти в так называемых культурно-исторических введениях, которые предпосылались описанию определенного стиля в справочниках. Они объединяют содержание больших временных отрезков слишком общими понятиями, которые к тому же должны создать картину общественных и частных отношений, передать жизнь ума и духа. А поскольку из-за этого приема общая картина приобретает расплывчатый характер, то еще более потерянным чувствует себя тот, кто ищет связующие нити между общими сведениями и проблемами стиля. Здесь нельзя получить никакого представления об отношениях, существующих между фантазией художника и этими историческими условиями. Как связана готика с феодализмом и схоластикой? Какой мост можно перекинуть между иезуитами и барокко? Неужели кого-нибудь удовлетворит сравнение этих двух явлений на том основании, что оба они не считались со средствами, стремясь к великой цели? Имело ли значение для художественной фантазии то обстоятельство, что иезуитство навязывало свой дух отдельной личности и жертвовало правом индивидуума во имя идеи общего?

Прежде чем предаваться подобным сравнениям, следует поставить себе вопрос: что вообще может быть выражено тектонически и что может быть определяющим для архитектурной фантазии (Formphantasie)?[94]

Систематические разъяснения по этому вопросу я не могу здесь дать, намечу лишь немногое[95].

Что определяет работу воображения художника в области формы? Говорят, то, что составляет содержание времени. Для веков готики называют феодализм, схоластику, спиритуализм и т. д. Но где именно пролегает путь, ведущий из кельи схоласта к мастерской архитектора? На деле перечисление подобных культурных влияний говорит очень мало, даже в том случае, если и удается с помощью всяких ухищрений прибавить несколько аналогий со стилем своего времени. Но дело не в частностях, а в господствующем духе эпохи, порождающем эти частности. И этот дух не может быть определенной мыслью или системой положений, ибо в таком случае он уже перестал бы быть духом. Мысль — высказывается; дух же может быть выражен и тектонически, ибо каждый стиль в той или иной степени приносил с собою свой особый дух. Возникает лишь вопрос о характере средств выражения в том или ином случае.

При ответе можно исходить из известного и легко проверяемого психологического факта. Мы судим о каждом предмете по аналогии с нашим телом. Мы готовы различать в любом предмете — даже при полном несходстве форм — некое существо, которое имеет голову и ноги, переднюю и заднюю стороны. Мы убеждены, что предмету неприятно стоять косо или падать. Более того, с удивительной тонкостью мы воспринимаем радость или горе бытия любой конфигурации, любого совершенно далекого от нас образования. Нам равно понятна пребывающая в тупости жизнь грубо сколоченного предмета, не обладающего свободными членами, тяжелого в своей неподвижности, и светлое, радостное чувство изящно и легко членимой формы.

Мы предполагаем, что всюду существуют тела подобные нашему; весь внешний мир мы обозначаем по принципам выразительности, перенятым у собственного тела. Его опыт в выражении таких состояний, как насыщенная силой основательность, строгая подобранность или тяжелое, лишенное опоры, распростертое бессилие, мы переносим и на весь предметный мир[96].

И разве архитектура не подвержена тому же закону непроизвольного одушевления?32

Она участвует в подобном творчестве очень активно. Ясно, что, будучи искусством материальным, она отсылает к человеку как к телесному существу. Она есть выражение времени — лишь постольку, поскольку переводит в свои монументальные формы телесное бытие человека, определенную манеру держаться и двигаться, игриво-легкую или серьезно-важную осанку, взволнованность или спокойствие — одним словом, жизнеощущение эпохи. Однако, как всякое искусство, архитектура идеально возвышает это жизнеощущение, стремясь показать человека таким, каким он хотел бы быть33.

Разумеется, стиль может развиться только там, где живет сильное чувство телесного бытия определенного рода. Наше время этого чувства лишено совершенно. Но существует, например, особая стать, характеризующая эпоху готики: каждый мускул напряжен, движения резки и точны; внимание обращено к конкретному; ни в чем нет и тени небрежности. Ничего расплывчатого, во всех чертах — яснейшее выражение воли. Нос изящен и тонок. Все излишнее в массе тела, все округлости исчезли. Тело наполнено ощущением силы. Фигуры, высокие и стройные, кажется, едва касаются земли. В противоположность готике, ренессансу свойственно выражение радостного бытия. Жесткое и негибкое становится свободным и раскрепощенным, в движении — спокойная сила, в неподвижности — полное сил спокойствие.

Манера держаться и двигаться находит свое выражение и в костюме.

Стоит только сравнить башмак эпохи готики с башмаком ренессанса. Чувствуется совершенно иная манера ступать: первый узок, заострен, вытянут длинным загибом вперед; второй широк, удобен, касается земли со спокойной уверенностью и т. д.

Я далек от мысли отрицать влияние технических условий на возникновение отдельных форм. Природа материала, способ его обработки, конструкция не могут не влиять на архитектуру эпохи. Но, вопреки некоторым новым течениям, я настаиваю на том, что техника никогда не создавала нового стиля. Когда речь идет об искусстве, то всегда первично определенное чувство формы. Формы, вызванные к жизни техникой, не должны противоречить этому чувству; они могут оказаться устойчивыми, если только подчинятся господствующему и независимому от техники вкусу (Formgeschmack).

При этом я не придерживаюсь мнения, будто во все моменты своего существования стиль в равной степени оказывается чистым выражением своего времени. Я думаю здесь не о начальной ступени, когда стиль еще борется с этим выражением и постепенно учится быть определеннее и точнее в том, что он хочет выразить. Напротив, я имею в виду те периоды, когда уже законченная система форм передается одним поколением другому, когда бывшие раньше живыми отношения исчезают, когда застывший стиль, которым пользуются, не понимая его, все больше превращается в мертвую схему. Биение пульса народной жизни можно наблюдать тогда в другом месте: не в огромных и малоподвижных формах архитектуры, а в малых декоративных искусствах. Здесь чувство формы находит себе свободное и непосредственное разрешение, и отсюда начинается обновление: именно декоративное искусство является местом рождения нового стиля[97].

4. Объяснить стиль означает не что иное, как включить его в общую историю эпохи и доказать, что его формы говорят на своем языке то же самое, что и остальные составляющие его времени. Пытаясь доказать это на примере барокко, я тем не менее не стану исходить из общего культурно-исторического определения наступившего после ренессанса периода, а воспользуюсь тем, что лежит на поверхности и непосредственно поддается сравнению: строением тела и его осанкой в изобразительных искусствах. Причем речь пойдет, конечно, не об отдельных мотивах, а о сложении в целом (der allgemeine Habitus). Можно ли таким способом исчерпывающе охарактеризовать стиль, это другой вопрос. Пока я оставляю его в стороне. Однако смысл подобного сопоставления стилевых форм с человеческим образом в том, что он непосредственно выражает духовное.