Галина Белая - Дон Кихоты 20-х годов - Перевал и судьба его идей Страница 20

Нельзя не видеть, что попытка объяснить специфику интуиции в искусстве исходя из существа природы эстетического чувства, сближает подход Воронского с поисками современной психологии искусства.

Современные ученые, признавая огромную роль бессознательного в освоении мира, видят, что в искусстве эта роль чрезвычайно специфична. "Мы отнюдь не исказим природу процесса создания эстетического образа, - пишут они, - если скажем, что этот процесс состоит из непрерывного ряда "решений", которые художник должен выносить, чтобы материализовать свой эстетический замысел... Этот неосознаваемый мотив выбора присутствует, следовательно, в акте подлинно художественного творчества всегда, ибо если бы он вытеснялся и решение превращалось до конца в акт рациональный, ясно осознаваемый и логически аргументируемый, то этим подрывалось бы самое существо художественного процесса, нарушалась бы интимнейшая его психологическая структура и вместе с ней распадалась бы та сила проникновенного видения..., которая составляет прерогативу и основу культурной значимости всякого подлинного искусства.

Устранив из акта художественного творчества опору на бессознательное (допустим на мгновение такую фантастическую возможность), мы тем самым это творчество полностью бы разрушили"240. С другой стороны, пишут исследователи, искусство "зависит от активности осознаваемого не в меньшей степени, чем возможности и функции последнего от скрытых особенностей бессознательного241.

Но самая мысль о месте и роли интуиции в творческом процессе была невозможна, недопустима для рапповских критиков. Они вообще плохо представляли себе, что это такое. "Интуитивное знание, - писал в статье "Творческие пути пролетарской литературы" М. Григорьев, - есть порыв симпатии, с помощью которой мы сливаемся с внутренней сущностью познаваемого явления. Таким образом, интуитивное познание не есть внешнее познание, не зависит, следовательно, от точки зрения, но абсо[91]лютно и не нуждается в знаках передачи, раз познающий слился с познаваемым"242.

В момент споров, да и позже, установилось мнение, что Воронский, говоря об интуиции, только варьировал учение А. Бергсона о двух основных способах восприятия действительности - научном, отмеченном решающей работой рассудка и организующем использование материала действительности в практических целях, и художественном, рожденном даром интуитивно постигать сущность вещей.

Воронский действительно знал концепцию А. Бергсона, и знал давно. Как все образованные люди, он не мог не читать Бергсона, ибо в десятилетие между 1910 и 1920 годами, как свидетельствует А. Ф. Лосев, "Бергсон гремел на весь свет". Его книга "Творческая эволюция" производила на читателей сильное впечатление, ибо это, пишет А. Ф. Лосев, была "даже и не философия, а какая-то напряженная драматургия, изображавшая трагическую борьбу жизни за свое существование в окружении мертвой, неподвижной и безжизненной материи"243.

Воронский оспорил такое представление о мире - оспорил давно, еще до приезда в Москву, еще находясь на губернской работе. В 1920 году, в газете "Рабочий край", он опубликовал - в связи с выходом книги М. Гершензона "Мудрость Пушкина" - статью под ироническим названием "Долой разум!". В ней он писал о своем отрицательном отношении к идеям А. Бергсона, об абсурдности недоверия к свету разума. Он и теперь писал о том, что мир прекрасен, что настоящий художник обладает способностью открывать "прекрасное там, где оно скрыто", что миром правит закономерность, а не случай.

Говоря об интуиции, Воронский стремился совместить свою теорию интуиции с поправкой на роль разума. Однако установленное им строгое деление творческого процесса на этапы восприятия и собирания материала и обработки (оформления его) неожиданно сузило границы и возможности интеллекта в познании мира. Интуитивное в своих истоках творчество объявлялось подвластным рассудку только в своей последней стадии. "Здесь интеллектуальный уровень художника сплошь и рядом имеет решающее значение, - признавал Воронский. - Сюжет[92]ный костяк, оформление материала в слове, в звуках, в красках, в линиях, пропорциях, сокрытие главных приемов - все это требует огромного интеллектуального напряжения"244.

Оппоненты Воронского, многое переняв у него, многому у него научившись, в то же время огрубляли его взгляды.

Воронский из статьи в статью повторял, что "художник должен быть на уровне политических, нравственных, научных идей своей эпохи... Нельзя писать романы, поэмы, картины в наши годы, не определив своего отношения к современным революционным битвам... Тут одного чутья, интуиции, инстинкта недостаточно"245.

Рапповцы столь же настойчиво игнорировали эти положения, обходили оговорки Воронского, объясняющие, почему он так подробно анализирует вопрос о месте бессознательного начала в творческом акте.

Эта намеренная глухота ожесточала полемику, ибо обвинения противников Воронского были опасного свойства. В момент, когда Воронский писал о том, что марксизм может взять ценного во фрейдизме, в общественной жизни уже побеждали те, кто хотел свертывания дискуссии. Это придавало полемике рапповцев с Воронским политический резонанс.

Поэтому, если начинал Воронский с установления точных границ бессознательного, то в конце 20-х годов он стал категоричен, что привело к огрублению его собственных формулировок. Он писал, что бессознательное начало является для художника определяющим, что "интуиция и инстинкт" играют в творчестве "решающую роль". Говоря о "творческом самочувствии" (выражение, которое Воронский почерпнул из "системы" К. С. Станиславского), он был прав, утверждая, что путь к образу "лежит по линии интуиции", и в то же время не прав, добавляя: "...главным органом, чрез который функционирует искусство, является интуиция", художественное познание - интуитивно.

Дискуссии 20-х годов о роли бессознательного не были бесплодными. Они были поисками ключа к специфике творчества и во многом подготовили переоценку важ[93]нейших эстетических категорий в последующие годы. Но, повторим еще раз, они имели и внеэстетический смысл, ибо были связаны с вопросом о внутренней свободе художника. Проблема эта принимала разные формы, вплоть до сугубо теоретических, но сердцевиной ее всегда был вопрос об индивидуальном видении мира писателем и его праве на его самостоятельную интерпретацию.

4

Одним из самых дискуссионных вопросов, связанных с плехановскими идеями, был вопрос о двух актах критики, изложенный Плехановым в предисловии к третьему изданию сборника "За двадцать лет". Ссылаясь на диалектику Гегеля и эстетическую методологию В. Г. Белинского, Плеханов в этой работе писал о двух актах материалистической критики: "Стремясь найти общественный эквивалент данного литературного явления, критика (имелась в виду "материалистическая критика". - Г. Б.)... изменяет своей собственной природе, если не понимает, что дело не может ограничиться нахождением этого эквивалента и что социология не должна затворять двери перед эстетикой, а, напротив, настежь раскрывать их перед нею". Поэтому вслед за определением "социологического эквивалента", то есть обнаружением "общественного настроения", порождающего произведения искусства, должен идти "второй акт верной себе материалистической критики... оценка эстетических достоинств разбираемого произведения. Первый акт материалистической критики "не только не устраняет надобности во втором акте, но предполагает его, как свое необходимое дополнение"246.

Это положение стало оправданием для социологизирующих критиков, механически отрывающих форму от содержания.

В статье 1925 года "Об искусстве писателя" Воронский мучительно пытался оправдать деление Г. В. Плехановым работы критика на два акта "социологический" и "эстетический". И он же ставил вопрос: "Как, однако, быть с рассечением произведения на содержание и форму?"247 [94]

Он принимал плехановскую мысль о двух актах критики, но тут же обставлял ее огромным количеством оговорок, оспаривал практически, анализируя творческий процесс героя Льва Толстого - художника Михайлова. Мы видим эту внутреннюю работу в сознании критика: она откристаллизовалась в противоборстве вопросов и ответов, заданных самому себе, произнесенных вслух, но мы видим и ее результат - прорыв из априорных схем. "Для художника Михайлова техники, отличной от содержания, - писал Воронский, - не существовало. Прав он или не прав? Прав со своей точки зрения, прав как художник. В процессе творчества для художника его произведение существует единым, целостным и неделимым. Михайлов не понимал поэтому, как можно расщеплять это единое целое, противопоставляя технику содержанию. В самом деле, что являлось для Михайлова, во время творческой работы, содержанием и что техникой, формой? Может быть, содержанием была идея человека, находящегося в припадке гнева? Но такая идея отвлеченно для художника не существует, она всегда для него облекается в образ; идея, облеченная в образ, есть уже форма, но форма, целиком совпадающая с содержанием. С другой стороны, может быть, формой можно назвать закрепление на бумаге, на полотне открытого образа и освобождение его в дальнейшем от лишнего, ненужного? Но если это закрепление назвать формой, то она неразрывно связана с содержанием. Творчество художника конкретно. В конкретном форма и содержание органически слиты. Творческий акт длителен, иногда очень мучителен, но он не распадается для художника на звенья логической цепи и потому не поддается расщеплению"248.