Елена Грицак - Архангельское Страница 20

Стекольщик, XIX век. Фарфор из фондов музея-усадьбы «Архангельское»

Крестьянин с балалайкой, XIX век. Фарфор из фондов музея-усадьбы «Архангельское»

Юсуповские писцы не удосужились отметить, когда и каким образом в усадьбе появились Сотников, Ткачёв, Полтев, Шебанин, но в команду они объединились к началу 1812 года, получив задание скопировать рисунки из «Освобожденного Иерусалима» Тассо. Сотников и Полтев работали с первым томом, а Ткачёв и Шебанин – со вторым. Выполненные ими акварельные иллюстрации были вклеены в книгу, для которой князь заказал красный тисненный золотом переплет. В дальнейшем они еще не раз работали вместе. С появлением «живописного заведения» им, уже опытным мастерам, доверили обучение детей. О некоторых усадебных художника если не слагали легенды, то просто говорили, причем далеко за пределами Архангельского. Знакомые Юсупова старались пристроить в ученики к Сотникову своих крепостных. Так, одно время у него набирался умения некий Иван Бодров – юный художник графини Орловой, пожелавшей «выучить его и поставить совершенным мастером».

Судя по великому множеству записок, которыми Юсупов забрасывал управляющего своей московской конторой, в строительстве Архангельского главными моментами были масштаб и спешка. Сотников, загруженный поручениями хозяина, постоянно курсировал между Москвой и усадьбой, наблюдая за доставкой мрамора, красок, картин, статуй, мебели, людей, лошадей, волов…. Подобно многим одаренным и одержимым работой людям, он обладал тяжелым нравом, был дерзок и свободолюбив. В 1820 году, уговорив Шебанина бежать, мастер пытался переправиться через Волгу, возможно, думая дойти до Сибири, но был пойман и отправлен в Ракитное. Неизвестно, чем отличалось это имение от других вотчин Юсупова, но туда по традиции ссылали непокорных; почти столетие спустя таковым посчитался и сам хозяин – князь Феликс Юсупов, наказанный за убийство Распутина.

О дальнейшей участи Сотникова документы умалчивают. Мнение о творческой стороне его личности можно составить по работам, увидев картины, написанные им в 1820-х годах и ныне хранящиеся в музее – портрет графа З. Г. Чернышова (копия с оригинала Лампи) и «Коронование императрицы Екатерины II в Успенском соборе Московского кремля» (копия с оригинала Стефано Торелли).

Какими бы талантами ни отличались мастера, все они были собственностью хозяина, и только он мог определять их судьбу. Условия жизни «интеллигентов» не отличались от тех, в которых существовали рабочие: унизительный статус невольников, тяжелый труд, низкое жалованье, а порой и полное его отсутствие, убогий быт. Крепостные убегали, совершали убийства, как однажды случилось в Овальном зале. Те же причины толкали людей на погромы, подобные тому, который произошел в 1812 году. Впрочем, на открытое сопротивление решались лишь самые смелые и отчаянные. Остальные терпели, страдали молча, справляясь с тяжелой долей по-русски, то есть время от времени уходя в запой.

М. Полтев. Иосиф и жена Пентефрия, начало XIX века. Картина из фондов музея-усадьбы «Архангельское»

Владелец Архангельского, обычно расчетливый, иногда тратил на обучение своих мастеров большие деньги, надеясь, что потраченное будет возвращено быстро и, как говорили деловые люди, «с процентом». Учеба, чаще всего бессистемная и кратковременная, конечно, давала результаты, но надежды господина оправдывали только самые способные, да и то с годами – крепостному приходилось добывать знания упорным трудом.

М. Полтев. Плащаница, 1814. Икона из фондов музея-усадьбы «Архангельское»

Находясь в равных условиях, княжеские мастера имели возможность отличиться в работе, что, как правило, никак не влияло на их судьбу. Они начинали трудиться еще в детстве, недолго учились, чаще всего в Москве у знаменитых столичных мастеров, и затем возвращались в Архангельское, чтобы остаться там до самой смерти. Князь не всегда занимал их живописью: помимо написания и копирования в обязанности господских художников входил контроль за состоянием полотен во дворце. Когда в усадьбу прибывала очередная купленная картина, они натягивали ее на подрамник, подбирали раму, по мере надобности покрывали холст лаком, при необходимости занимались реставрацией, называя это сложное дело починкой.

Способности Михаила Полтева внушали уважение даже чопорному князю. Мало того, что он получал от Николая Борисовича самые ответственные задания, князь также дал ему право подписывать свои произведения, а это среди крепостных считалось наградой. Полтев написал 3 царских портрета для Оружейной палаты, икону «Плащаница», а также религиозную сцену «Иосиф и жена Пентефрия», которая получилась такой выразительной потому, что художнику позировал кто-то из юсуповских дворовых.

Новикову выпала честь писать самого Николая Борисовича и его сестру Евдокию Борисовну, правда, к тому времени обе модели уже давно лежали в могиле. Посмертный портрет княжны был выполнен на основе старых рисунков. Изображение князя пожелал иметь его сын через 2 года после смерти отца. Рассказывают, что молодой барин заставлял художника переделывать полотно, всякий раз выражая негодование, но каким образом, писцы не уточняют.

Архангельское не являлось картинной галереей в обычном смысле слова.

Картины, скульптура, коллекционный фарфор здесь служили для украшения дворца, оттого и размещали их произвольно, не обращая внимания на хронологию или художественную школу.

Д. Б. Тьеполо. Пир Клеопатры, 1740-е. Фрагмент с портретом автора. Картина из фондов музея-усадьбы «Архангельское»

Не что иное как живопись определила особенности отделки зала, законченного Стрижаковым в 1816 году. Комната получила имя Джованни Баттиста Тьеполо, поскольку предназначалась для размещения его полотен «Пир Клеопатры» и «Встреча Антония и Клеопатры». Этот замечательный живописец – последний из великих монументалистов эпохи барокко – родился и начал творческий путь в Венеции, а затем работал во многих европейских городах, с одинаковым мастерством создавая фрески, большие и малые сюжетные картины, офорты, парадные портреты.

Умея делать все, что предусматривает ремесло художника, он прославился своими декоративными композициями, доныне украшающими храмы, королевские дворцы и дома знатных вельмож в Италии, Баварии, Испании. Величественная, неповторимо элегантная и вместе с тем до предела пышная живопись Тьеполо могла бы иметь успех и при неглубоком содержании. Однако мастер, хотя и работал на заказ, никогда не ограничивал себя банальной тематикой.

В росписи палаццо Лабиа в Венеции ему представилась возможность воплотить давно задуманную историю о любви Антония и Клеопатры. Тот же сюжет был использован в огромных (высота 3 м, ширина более 6 м) полотнах, которые вскоре после появления на свет отправились в Архангельское. По сравнению с фресками станковые произведения Тьеполо немногочисленны, что делает еще более ценными юсуповские картины. По слухам, Николай Борисович купил их у сына художника, заплатив 500 тысяч рублей – немыслимую по тем временам сумму.

Внушительные размеры полотен потребовали соответствующей площади и особого пространственного решения интерьера. Работы Тьеполо были размещены в северной анфиладе, где Стрижаков, сломав стену, объединил два помещения, таким образом получив одно, зато подходящее по величине.

Зал Тьеполо

Хорошо продуманное, типично классическое убранство зала Тьеполо создавало и до сих пор создает прекрасный фон для восприятия итальянской живописи: росписи на стенах, живописно-лепные медальоны с символами искусств (палитры, лиры, циркули), массивная мебель из красного дерева с шелковой обивкой и вдобавок особое освещение, усиленное системой зеркал.

Тьеполо не раз обращался к историческим сюжетам, но Клеопатра, видимо, привлекала его так же, как в свое время и Марка Антония. Сюжетом для первой картины послужил всем известный эпизод, когда римский полководец, прибыв на встречу с египетской царицей, был сражен ее красотой и, презрев триумвират, остался с ней навсегда. Согласно легенде, он бросил к ногам возлюбленной все свои трофеи: оружие, усыпанное драгоценными камнями, жемчуг, золото и даже знамена врагов.

По академическим правилам от автора не требовалось исторической точности, поэтому прически, костюмы и богатый антураж во «Встрече Антония и Клеопатры» мало походят на то, что египтяне носили и чем окружали себя в древности.

Картина «Пир Клеопатры» представляет момент того же дня. Царица заявила, что ее пиры богаче и веселее римских, чем вызвала Антония на спор и, как утверждает легенда, выиграла после того, как он выпил вино с огромной жемчужиной, брошенной на дно бокала. Композиция интересна еще и тем, что в ней присутствует сам Тьеполо – тучный мажордом, взирающий на Клеопатру из-за колонны. Кстати, это изображение является одним из немногих сохранившихся автопортретов великого венецианца.