Искусство, восприятие и реальность - Джулиан Хохберг Страница 20

В случае восприятия пространств и объектов наряду с общим правилом касательно того, как мы видим определенное изображение (подразумевается, что мы воспринимаем расположение объектов в пространстве так, будто оно проецирует в глаз те же стимулы, что и изображение), существуют и две-три правдоподобные теории, объясняющие происхождение этого правила.

Что следует видеть в изображении лиц? Во-первых, разумеется, если модель нам знакома, мы задаемся вопросом, обладает ли изображение должным сходством – в том смысле, что мы распознаём изображение как портрет конкретного человека. Но даже если мы смотрим на портрет незнакомого лица, он тем не менее несет в себе определенную информацию, как и, например, изображение ландшафта, которого мы никогда не видели; и мы способны отметить, сообразна ли эта информация. Часть информации относится к физическим свойствам модели – например, к форме и цвету головы как наполовину неизменного объекта; часть – к полу, возрасту и расовой принадлежности. Еще часть информации касается временных состояний модели – например, настроения, эмоций. Наконец, мы узнаем кое-что и о характере модели. Как можно представить всё это одним и тем же набором черт?

Говоря выше о том, каким образом мы способны понять, изображена ли на картине мимолетная эмоция или постоянное физиогномическое свойство, я отмечал, что есть пределы того, что мы готовы принять за физиогномическое свойство. Никто не примет Крик Мунка за лицо спокойного человека. Это наблюдение приобретает особую важность, когда мы переходим к рассмотрению паттеров, которые обыкновенно подвергаются экспрессивной деформации.

Временные выражения и постоянные свойства не обязательно антонимы. Это не пара из разряда «всё или ничего» – речь не о том, что мы видим каждую черту либо как временное выражение, либо как постоянное свойство[57], и проблему можно отчасти решить, вникнув в этот вопрос поглубже. В частности, проблема уменьшается, когда мы видим, что черты лица, как правило, не воспринимаются изолированно – так же, как отдельные слова не воспринимают вне контекста. Например, приоткрытые губы – это явно экспрессия, назовем ее мимолетной улыбкой. Но растянутые губы могут быть признаком более долговременной деформации, не будучи при этом неустранимым физиогномическим свойством: например, выражать характерное настроение человека, указывающее на его услужливость. Конечно, это может быть и постоянное физиогномическое свойство, не имеющее ничего общего ни с мимолетной эмоцией, ни с более долгосрочной настроенностью (зритель может это принимать за ярлык, распознавая изображенного человека, но не за признак его вероятного поведения).

Действительно ли мы способны различить эти вещи? Я так не считаю. В физическом смысле, лицевые мускулы движутся в соответствии с обобщенными паттернами выражений, отвечая на простое раздражение (Duchenne, 1876), а растяжение и сокращение лицевых тканей поверх жесткой основы предоставляют глазу наблюдателя избыточную информацию. Например, при искренней улыбке губы растягиваются, глаза сощуриваются (илл. 9a[i]). При «деланной» улыбке, когда актер возбуждает мышцы, растягивающие губы, возникает куда меньше локальных деформаций: например, глаза могут оставаться без изменений (илл. 9a[ii]). Чтобы провести различие между двумя этими состояниями – имеющими разные значения при взаимодействии людей, – зритель должен научиться рассматривать взаимоотношение между губами и глазами как свойство, несущее в себе различие между двумя состояниями; задача представляется не сложнее, чем выучить фонемы, которые отличают один набор звуков речи от другого (например, «ворона» от «корона»)[58].

В мимолетной улыбке участвуют глаза и щеки, равно как и губы: они складываются в некий паттерн неловкости, который буквально вопит о своей быстротечности и скорой развязке. Такой портрет выглядит как схваченное мгновение и мало что говорит нам о модели – за исключением того, что он или она способны на это человеческое действие. Можно, конечно, использовать мимолетное выражение для идентификации изображения или идентификации момента, но оно явно не годится для идентификации человека, поскольку служит признаком собственной перемены и исчезновения.

С другой стороны, если говорить о длительной или заученной улыбке, напряжение должно быть минимальным (например, глаза могут казаться внимательными или серьезными, но не морщиться), тогда перед нами состояние, которое может иметь определенную продолжительность. Отметим, что изображение, если оно не обозначено неким способом как преходящее и нехарактерное, чаще всего воспринимается как типичное состояние изображенного объекта или вида, причем до такой степени, что нам представляется маловероятным, что изображение создано в какой-то нехарактерный момент. (Здесь есть сходство с причиной того, почему непрерывность служит таким мощным организующим фактором.) Итак, изображение позволяет нам предсказать (возможно, неправильно) характер человеческой реакции. Либо показывает лицо с несколькими локальными деформациями, которые мы можем определить как некие гримасы, не будучи при этом в состоянии понять, какое из них проистекает поведение (как в случае с Джокондой). В обоих случаях портрету присущ более или менее очевидный «характер». Этот характер позволяет идентифицировать модель, а также дает возможность представить себе ее поведенческие реакции, но лишь в той степени, в какой паттерн черт предстает привычным или немоментальным выражением. (Многие привычные выражения, возможно, имеют собственные признаки, которые идентифицируют их как таковые.) Итак, разрешен внешний парадокс: как мы можем судить о том, отражен ли на портрете незнакомого нам человека его характер. На вопрос, рассматриваем ли мы определенную черту как экспрессивную деформацию или как относительно постоянную характеристику, можно дать ответ: «И так и так».

Прежде чем мы обратимся к последнему случаю – отклонениям в физиогномических чертах (в отличие от мимолетного выражения или привычной маски), рассмотрим два вопроса, связанных со стимулами, отображающими «характер». 1). Способны ли мы реагировать на такие «переменные высокого порядка» (Gibson, 1950, 1960, 1966), в которых задействованы не одна, а сразу несколько черт (например, растянутые губы, слегка опущенные углы рта, не сощуренные глаза), с помощью одной общей реакции (например, «спокойная благожелательность»)? И если ответ положительный, то 2). Почему мы на это способны?

Что касается первого вопроса, ответ «да», но с оговоркой: на это может уйти больше времени, чем в случае отдельных черт. Рассмотрим черты, используемые для идентификации возраста модели, которую мы никогда не видели в реальной жизни. Можно определить, преждевременно ли поседели у нее волосы и появились морщины, или у нее просто впалые щеки и т. д. Хотя в обособленном виде ни один из этих признаков не позволяет определить возраст модели, мы можем сделать достаточно точные предположения о ее возрасте и распознать в ней ту же модель, которую видели на другом портрете. Проблема, которую тут видит Гомбрих, близка к проблеме,