Эраст Кузнецов - Пиросмани Страница 21

Впрочем, чаще всего он работал именно как живописец.

Ни в коем случае нельзя смотреть на его творчество с точки зрения привычных для нас представлений о труде живописца-станковиста, который отдается своему вдохновению в тиши мастерской, а потом продает плоды вдохновения тем, кому они понадобятся, приглянутся. Нет, Пиросманашвили был художник, говоря современным языком, «ангажированный» — и настолько, насколько и не снилось его образованным коллегам по кисти. Неразрывно связанный со своей средой, он работал исключительно «на заказ». Иными словами, он всегда совершенно точно знал, кому и для чего его картина понадобится.

Чаще всего ему просто предписывали сюжет: когда конкретно, с подробностями, важными для заказчика, а когда и более общо. Иногда прямо давали образец для вдохновения — фотографию, картинку из журнала, лубок или еще что-то. В ряде случаев предлагали исполнить то, что уже было раньше сделано им самим, что уже было испытано — разве что с уточнениями. Духанщик-имеретин мог попросить, чтобы «Сбор винограда» был непременно в Имерети, а духанщик-кахетинец — чтобы в Алазанской долине, и Пиросманашвили вносил в картину какие-то детали, позволяющие узнать требуемое место. Многие сюжетные мотивы, композиционные схемы и некоторые детали переходили из картины в картину. Любого другого живописца это могло бы сковать и обезоружить, но только не Пиросманашвили. Как средневековый художник, писавший «Благовещение», и «Успение», и «Вознесение» по установленным канонам, Пиросманашвили не боялся постоянных тем и сюжетов, вариантов и даже прямых повторений и никогда не повторялся буквально, находя наслаждение в том, чтобы снова и снова возвращаться к одним и тем же композициям, вносить в них какие-то новые оттенки, по-разному наполняя устоявшиеся композиционные схемы.

Иногда ему предлагали сделать что-нибудь по своему усмотрению («Нарисуй что-нибудь красивое») — так могли родиться, казалось бы, совершенно неожиданные для эпикурейской атмосферы духана: «Крестьянка с детьми идет за водой», «Миллионер бездетный и бедная с детьми», «Муша с бурдюком» и «Муша с бочонком», «Дворник», «Мальчик — продавец дров» и другие. Впрочем, это только предположение.

Очень часто заказывали портреты: хозяина, его друзей, каких-нибудь известных людей. Всегда находились желающие, по выражению Георгия Леонидзе, запечатлеть для внуков свое анакреонтическое состояние. Заказывали картины из деревенской жизни; из истории — из давней («Царица Тамар», «Шота Руставели», «Георгий Саакадзе») и из недавней (про войну с Шамилем), заказывали изображения животных — оленей, ланей.

Некоторые темы рождались сами собой. Бего Яксиев вспоминал, что как-то утром они с Пиросманашвили долго перебирали все известные сюжеты и не могли придумать ничего нового. В это время мимо духана медленно проехала арба, влекомая рыжими буйволами; на арбе сидел мальчик в красной рубашке, сзади плелся привязанный барашек. «Нарисуй арбу!» Пиросманашвили посмотрел, потребовал водки и стал работать. На следующий день картина была готова. Лимона рассказывал, как они однажды съездили в Ортачала, а через два дня была написана известная картина «Ишачий мост».

Так бывало не раз.

Случались заказы и совершенно индивидуальные. Шави Вано (то есть Черный Вано) держал духан в Дидубе, в двухэтажном домике над горой. Через реку было поселение молокан, ведавших здешним паромом. Хитрый деляга (именно таким его вспоминали) то ли испытывал симпатию к ним, то ли не без основания считал их как бы местной достопримечательностью, неким атрибутом его духана. Он заказал серию картин: «Кутеж молокан», «Паром в Дидубе», «Извозчик-молоканин» (ныне утраченная) и другие. «Русско-японскую войну», конечно, заказал участник этой войны, духанщик Иван Кеквадзе. Диковинные, недоступные нам причины побудили одного любителя экзотики заказать «Белого медведя с медвежатами», а другого — «Охоту в Индии». Кто-то пожелал иметь «Тунгусскую реку Емут» — бедняга познакомился с Тунгусским краем, скорее всего, по каторжным работам, но — странная прихоть души — пожелал иметь напоминание об этом негостеприимном месте. Известно, что в картине «Свири» изображена именно та часть имеретинского села Свири, где проживали некие Камаладзе (но кто они были такие и чем были так дороги заказчику — нам уже не узнать).

Некоторые картины были порождены совсем исключительными обстоятельствами. Среди приятелей Пиросманашвили имелся Шауа Касаби, весельчак и выпивоха («под его серебряный пояс входила кварта вина», — с восторгом вспоминал современник). Он не раз просил Пиросманашвили сделать его портрет, предлагал деньги и водку, но тот почему-то отказывался; Шауа снова просил, и тот снова отказывался. И вдруг Шауа умер. Его похоронили на Кукийском кладбище и на второй день пришли туда доброй компанией. Сделали все как надо — зарезали барана, принесли сыр, зелень, хлеб, пили вино и звали приятеля: «Вставай, вставай, Шауа! Твои друзья пришли, вино принесли. Привели Николая, он хочет рисовать твой портрет». Лили из рогов вино на могилу: «И ты отведай вкусного! Не горюй, и мы скоро там будем, посмотрим, как ты нас будешь встречать!» Пиросманашвили плакал сильнее всех: «Ха, бедная моя голова! Откуда мне было знать, что так рано умрешь!» Он чувствовал себя виноватым. Через несколько дней он написал картину: кутилы собрались вокруг могилы, на надгробном камне сидит сам Шауа с рогом для вина в руке и смотрит на них, как бы спрашивая: «Что случилось?», тут же музыканты, и бараны-бойцы, и собака (эта картина долго украшала духан Озманашвили на Майдане, потом пропала).

Приходилось и копировать всевозможные картинки из книг или журналов; приходилось делать портреты по фотографиям — словом, все, чем занимается живописец, зарабатывающий свой кусок хлеба между духанными столами. Известны его картины — сцены из пьесы В. Гуниа «Брат и сестра». Трудно сказать, видел ли он этот спектакль, но они довольно точно совпадают с популярными снимками сцен из спектакля Театра грузинской драмы, опубликованными в печати, висевшими в уличной витрине, и безусловно писались по ним. Они заметно слабее других: художник вынужден был приноравливаться к совершенно чуждой ему фотографической передаче мира.

Совсем иначе получалось тогда, когда, отталкиваясь от какого-то оригинала — пусть этот оригинал был мелок и вульгарен, он мог давать волю фантазии. Трудно поверить, что решение всех его замечательных, возвышенно-благородных «кутежей» — от общего построения, театрально обращенного на зрителя, до деталей, вроде кувшина или бурдюка, положенного на землю перед столом, — явно подсказано наивно инсценированной фотооткрыткой из этнографической серии «Кавказские типы». Что открытка «Грузинка» из той же серии послужила прообразом для нескольких вариантов поэтической «Грузинки с бубном». Но совсем немного еще никогда и никем не произведенных изысканий среди старых журналов и газет, открыток, лубков, фотографий — и мы бы с удивлением обнаружили массу подобных, причем самых неожиданных, прототипов известных картин Пиросманашвили, хотя подавляющее большинство их, увы, безнадежно погребено в культурном слое иного, чем наше, времени, иной, чем наша, среды, — погребено настолько, что только счастливый случай смог бы вдруг открыть их.

Ведь донес до нас все тот же Лимона сообщение о том, что изображение геральдического льва (с мечом в лапе и с солнцем за спиной) на спичках персидского производства стало первоосновой для великолепной композиции «Иранский лев», висевшей в духане «Вершина Эльбруса» у Майдана, — одной из многих, которые делались по заказам тифлисских персов. Поистине, Пиросманашвили все мог преобразить в высокое искусство, даже этикетку со спичечного коробка, неловкий плод усилий провинциального литографа.

Та зависимость художника от общества, которая обычно скрыта и опосредована, у Пиросманашвили имела характер самый непосредственный и открытый, временами даже грубый. Не раз ему прямо диктовали, что именно нужно изобразить, иногда обсказывали все детали и подробности, предписывая цветовое решение.

«Вот все мои вещи портят. Вот, например, эта картина — нарисован заяц. Для чего заяц, кому он нужен, но просили заказчики: „Нарисуй для моего уважения“. Рисую, чтобы не ссориться. Так все картины портят». Мешали по-разному: когда — требовали, когда — советовали «на пользу делу», когда — настырно просили («для моего уважения»).

Бесцеремонность доходила до того, что вмешивались даже в работу над чужим заказом. Портрет Ильи Зданевича Пиросманашвили писал в погребе Сандро Кочлашвили. Портрет был заказан самим Зданевичем, но Кочлашвили, как хозяин погреба, пытался руководить работой. Возможно, что он по простоте считал и себя ответственным за портрет. Зданевичу он по-хозяйски сказал: «Он хотел нарисовать дерево и на него положить вашу руку и книги, а я приказал стол. Что до оленя (речь шла о другой картине, также заказанной Зданевичем. — Э. К.), то нужно дерево, чтобы казалось, что олень оперся на него». На другой день он снова вмешался, «подняв спор из-за лица и оленя; стал убеждать, что нужна луна, Николай заявил, что луна не полагается, и рассердился».[54] Тут художник не мог просто отмалчиваться. Надо было что-то отвечать, пытаться переубедить, пускаться в велеречивые объяснения, а Пиросманашвили был плохо приспособлен к дипломатии. Приходилось уступать.