Малевич - Букша Ксения Сергеевна Страница 21

«Последняя футуристическая выставка картин „0,10“» открылась в декабре 1915 года в помещении Художественного бюро Надежды Добычиной. Несмотря ни на что, Малевич уже прямо на выставке приклеил к стене листок со словами «Супрематизм живописи» да ещё и распространил среди посетителей брошюру и листовку. Так «последняя футуристическая» стала «первой супрематической». В ответ на это кубистки нашли выход из положения — над своей экспозицией повесили плакат: «Комната профессионалов живописи». Имелось в виду — в отличие от дилетанта Малевича…

Градус соперничества был высочайший: кто нашёл приём новее? кто автор? у меня не украли (или — как бы упредить)? Если Малевич не смог утаить супрематизма и теперь стремился как можно шире раструбить о нём, то Татлин, наоборот, не показывал своих работ до самой выставки и устанавливал их, когда по лестнице уже поднимались первые посетители. Татлин вообще отличался подозрительностью. У него была на то веская причина. Однажды в Париже он притворился слепым бандуристом и втёрся в мастерскую Пикассо натурщиком. Когда мэтр куда-то на минутку вышел, Татлин увидел подвешенные на нитках части скрипки и бросился их зарисовывать. Потом из этого вышли все его контррельефы. Татлин любил рассказывать эту историю, по-разному её варьируя, — например, иногда упоминал, что Пикассо ему подарил мешок тюбиков с краской. Одним словом, он считал себя избранником и преемником. А тут — Малевич! Невдомёк было Татлину, что принцип Малевича был идеалистическим, а его — материалистическим, по сути конструктивистским. Поставить глаз под контроль осязания, изучить свойства материи — Малевича всё это совершенно не могло интересовать, и подглядывать у Татлина ему было нечего. Но Татлин этого не понимал, и сия ошибка ему очень портила жизнь.

Атмосферу вокруг выставки «0,10» живо передаёт Варвара Степанова — театральный художник и жена Александра Родченко, записавшая несколько лет спустя рассказ Надежды Удальцовой. К тому времени они обе не хотели иметь с Малевичем ничего общего, так что рассказ получился пристрастный, не всё там правда, но это-то и интересно:

«Малевич находит супрематизм, но до выставки молчит, хочет сорвать выставку, добивается, что она названа последней футуристической, ему помогают И. Пуни и Пунька (Богуславская. — К. Б.). С Малевичем атмосфера сгущается, чувствуется, что он что-то нашёл, но молчит. Прилагают все усилия узнать, как он назовёт свои вещи…

Собрание у Экстер. (Шикарный номер в гостинице, её безделушки, сама эксцентричная, всё время курит, фрукты, пирожные) — Удальцова, Попова, Малевич и Клюн — время 12 часов ночи, ничего не удалось узнать. Клюн что-то скрипит, Малевич молчит, Удальцова — бледнеет, Экстер — вся в пятнах на лице, Попова — полосатая… Малевич произносит: я открыл супрематизм, поясняет его…

Экстер отказывается участвовать на „0,10“, так как её вещи почти беспредметные, она не хочет быть в группе Малевича…»

«Супрематисты стремятся распылить супрематизм по выставке».

«Пунька» ловит репортёров при входе — результат в газетах: Малевич — Пуни, Малевич — Пуни…

Обед в «Вене». Малевич и Татлин — ссора, Татлин заявляет:

«Этот мужик (Малевич. — К. Б.) меня оскорбил и требует, чтобы снять с выставки вещи (его, Удальцовой, Поповой. — К. Б.). Удальцова и Попова не соглашаются — Татлин злится, угрожает, что снимет свои… но не снял.

…Малевич же этой выставкой провалил кубистов и футуристов супрематизмом, назвав выставку последней».

Это лихорадочное позиционирование относительно друг друга, эта взвинченная конкуренция, где важно всё — когда развешаны полотна, где, рядом с чем, что как названо, что объяснено, кто первый застолбил, показал, произнёс, — это кипение, бурление, мелкие дрязги — кончились всё-таки тем, что никто не усомнился в Казимировом авторстве. На выставке его работы, в количестве тридцати девяти, доминировали (ещё в выставке участвовали Иван Клюн, Иван Пуни и Михаил Меньков), он получил приоритет и признание. В целом ситуация вышла довольно забавная, для русского авангарда ранее нехарактерная. Футуристы всегда держались вместе против консерваторов. А тут… Изучаешь-изучаешь кубизм во Франции, становишься его ревностным хранителем, а тут выскакивает Малевич и вешает в красный угол свой «Чёрный квадрат».

Сейчас, из нынешних дней, эти ссоры кажутся не особенно интересными. Разбираться в них скучновато, когда уже точно знаешь, кто выйдет победителем, или, вернее, что победителями станут все, каждый продолжит рисовать по-своему и будет вести ту жизнь в искусстве, на которую способен и которой желает. Но и несерьёзно к ним отнестись нельзя, потому что в этих склоках отражались стремления и надежды каждого из участников — и все эти мотивы были как раз не мелкими и не смешными.

О «Чёрном квадрате» надо сказать ещё, что впоследствии Малевич нарисовал их ещё три. Второй был написан, вместе с кругом и крестом, в 1923 году для биеннале в Венеции. Этот «Квадрат» был много больше первого — со стороной 106 см; его «закрасили» по просьбе Малевича Анна Лепорская и Николай Суетин. Третий «Квадрат» Малевич написал в 1929 году к своей персональной выставке в Третьяковской галерее, причём писал прямо в самом зале музея. Он такой же по размерам, как и первый, но значительно плотнее закрашен. Наконец, четвёртый «Квадрат», со стороной 53,5 сантиметра, Малевич написал в 1932 году, его укрепили на грузовики, когда шли похороны художника, он остался у вдовы — Натальи Манченко и пробыл с нею до самой её смерти в 1990 году.

КРИТИКА КВАДРАТА

Иван Иванович Соллертинский, блестящий музыковед и полиглот, однажды в шутку сказал Малевичу: «Предположим, вы идёте по улице. Поднимите руки, вытяните их и опустите, коснитесь пальцами асфальта и посмотрите между ног. Тут можно познать больше, чем в чёрном квадрате!»

Шутка эта остроумнее, чем может показаться. На запрос «Чёрный квадрат это чепуха» «Google» выдаёт 460 тысяч результатов; «Чёрный квадрат это ерунда» — больше одного миллиона, ещё примерно по 150 тысяч на «бездарность» и «шиза», вдвое больше на «херня» (к моменту выхода биографии это слово ещё пока не запретили в печати). На «шедевр» — 171 тысяча, но первые же ссылки — «шедевр или…» — и дальше всё те же слова, что и в первых вариантах запроса. «Чёрный квадрат: я тоже так умею» — опять больше миллиона. Таково народное мнение. Действительно, это мы всё про Малевича теперь знаем. Как он работал, искал, находил. А если не знать? Вот мы видим результат, так сказать, многолетних исканий. Холст. Масло. Чёрная краска (с кракелюрами — писал по непросохшему холсту). Четыре угла. Гм?

(Кстати, Малевич рассказывал гинхуковцам[13], что для ЧК придумал специальную краску, которая не блестела и не жухла. Рецепт этой краски знала Анна Лепорская, с которой он был дружен долгие годы.)

Конечно, дело объясняется просто: зритель не сделал ни шага навстречу, просто не знает и не хочет знать, что он тоже должен что-то сделать, что художник не прошёл за него весь путь. Да, с какого-то момента живопись и музыка перестали казаться понятными и красивыми. Теперь уже стало невозможно (по Марселю Прусту и Мерабу Мамардашвили) издавать невнятное: «Ах, как прекрасно!» — и спокойно жить дальше. Факт тот, что на самом-то деле и раньше это было так; но только зритель мог тешить себя иллюзией. В XX веке — всё; сказки кончились. Произведение искусства воспринимается либо по-честному, либо никак.

И тут мы плавно переходим к другому типу критиков квадрата, куда более серьёзному. Они-то готовы делать шаги, да вот только не к квадрату, а от него. Первым таким критиком стал Александр Николаевич Бенуа — художник, художественный критик, основатель «Мира искусства». Для Бенуа футуристы — не просто кривляки, от которых можно отделаться насмешками, а идеологические враги, качественное зло, против которого он объявляет крестовый поход. Бенуа принимает супрематизм всерьёз и борется против него не на шутку.