Алексей Парин - Елена Образцова: Голос и судьба Страница 22

Но потом вы заново обрели друг друга? Ведь на концерте французской музыки чувствовалось ваше небывалое единение.

ачава — уникальный аккомпаниатор, на концертах я его не замечаю, его нет, и вместе с тем он несет меня на руках, притом туда, куда я захочу в данную секунду. Он фантастически чувствует сиюминутность, способен на самую неожиданную импровизацию. Он везде со мной, он — это я, моя тень и моя душа, моя плоть и мой дух. Это я говорю только лишь о его интуиции и даре быть вместе во всём. А сколько он знает о музыке и музыкантах, о театре и людях театра! Как знает он историю Грузии и ее культуру! Он превосходно ориентируется в литературе, читал невероятно много, великолепно знает живопись, большой знаток поэзии. И как профессионал выше всяких похвал — преподает в Консерватории, написал дивные пособия для пианистов.

А кого еще из ваших партнеров-пианистов вы бы хотели вспомнить?

ва из последних концертов — в Токио и в Мадриде — я спела с дивным пианистом Алексеем Наседкиным — я наконец-то это получила. Я попросила его аккомпанировать мне, после того как услышала, как он играет Дебюсси, и поняла, что для французской музыки это будет потрясающий партнер. И он очень хорошо играл. И я пела на pianississimo, было абсолютное доверие. У нас была только одна репетиция концерта целиком, а перед вторым концертом я брала только самые сложные кусочки из концерта, ансамбли с ним. И поэтому был очень импровизационный концерт, но ему ни о чем не надо было напоминать, он не играл, а музицировал. Это было то, что я хотела для французской музыки.

С одной стороны — пианист в концерте, а с другой стороны, пианист-концертмейстер. Раньше учили больше не по записям, а непосредственно с пианистом. В процессе выучивания партии что такое пианист? Он может повлиять на восприятие?

ет. Я никого никогда не слушала. И даже Ерохину, который меня всегда воспитывал, я страшно сопротивлялась. Мне все говорили: «Вот, Образцова открывает грудь, нижние ноты „вываленные“, это безобразие, она расшатает голос, и все закончится быстро!» А теперь все подражают. Я никогда не пела грудные ноты без верхнего резонатора! Никогда! Единственно, что меня однажды подкорректировал Гяуров. Когда я приехала в «Ла Скала» с Эболи, он мне сказал: «Если ты откроешь чистую грудь, то тебя сразу же освищут!» И я сначала очень боялась грудные ноты брать, а потом все-таки покрывала все это верхним резонатором, перекрывала грудные ноты — и получилось вот это красивое органное звучание. И я ему очень благодарна, потому что до Гяурова я позволяла себе открывать грудь, но открывала как краску. Ну, как можно петь цыганские романсы или русские старинные романсы без грудного резонатора? Потому что старинный русский романс всегда с легкой цыганщиной. Он все-таки вырос на этой среде.

Но меня всегда у вас в старинных русских романсах потрясало то, что вы эту краску вносили, но она была так обыграна с точки зрения высокого аристократического вкуса, что вы ее никогда впрямую не даете. Она всегда как бы в кавычках, вроде цитатная.

 никому не разрешала влиять на себя, на мою трактовку, никого не впускала в мое «я», в мое ощущение музыки, даже когда я очень ругалась со всеми. Например, я пела Рахманинова «Отрывок из Мюссе». И вот там я делаю очень большие паузы, которые совсем не писал Рахманинов. Но я не могу отказаться от того, как я это ощущаю. Все равно там пауза. Я всегда говорю Чачаве: «Если бы был жив Рахманинов, он бы написал так, как я его прошу».

Это такой немножко шаляпинский подход. Потому что Шаляпин иногда позволял себе вольности и Рахманинову говорил: «Я спою так, как я чувствую, а не так, как ты написал».

а, так же, как я делала со Свиридовым в свое время. Свиридов же переписал для меня всю «Отчалившую Русь». От начала до конца всю переписал. Сначала он страшно сопротивлялся и не хотел переписывать. «Я слышу тенора!» — «Да какой тенор тебе споет те тонкие вещи, которые я тебе спою?»

Вы часто вступали в спор со Свиридовым?

омню, я спела свиридовскую «Русскую песню». И спела ее в народной манере. Он кричал: «Я этого не писал!» А я отвечала: «Ты сам не знаешь, что ты писал! Давай я тебе еще спою, а ты внимательно послушай». Он слушал — и со всем соглашался. Он на все соглашался, когда я его убеждала. А вот был один романс у Свиридова «Пели две подруги, пели две Маруси…». Я эту песню ненавидела, потому что я никак не могла уловить интонацию, чего он хочет. «Нет, не так!» — И опять заново. «Нет, не так!» Ну, часами он меня терзал с этой песней. Ну, часами! Я сказала: «Я не могу петь, я ненавижу эту песню, не буду ее петь никогда в жизни, эту твою „Марусю“!» И самое смешное, мы вышли в Петербурге на концерт, начали петь, и я опять спела так, как ему не нравилось, он остановился, выдержал паузу, и мы продолжили, при этом сердце мое упало. Я до сих пор не знаю, чего он хотел.

Что дало вам исполнение музыки Свиридова как интерпретатору?

а это нельзя ответить одним словом. Потому что петь Свиридова в народной манере нельзя. Как классический русский романс тоже нельзя. Родился новый исполнительский язык. И Свиридов мне все время говорил, объяснял, советовал, когда мы с ним работали. Я любила с ним работать, потому что Свиридов был потрясающий пианист, у него звучал рояль как орган, как громадный оркестр, я не знаю, что он делал с роялем, но у него инструмент звучал как ни у кого никогда. Когда мы приходили к нему с Важей заниматься, готовили его музыку, Свиридов вымучивал и Чачаву тоже до потери сознания. И я всегда слышала эту разницу, когда я пела со Свиридовым и когда я пела с Важей. Он играл очень хорошо, но все равно это был не Свиридов, отсутствовали какие-то вещи, которые были присущи только Георгию Васильевичу. И он, конечно, был очень большой человек.

А вы говорили со Свиридовым на общие темы?

а, много. Он очень любил Россию, очень хорошо ее знал, он музыку очень хорошо знал, и литературу, и философию, потрясающе знал поэзию, историю России, болел душою за будущее России, всё знал наперед.

В «Отчалившей Руси» у вас, конечно, найден очень интересный синтез многих исполнительских направлений, и там возникает такая длящаяся истерика, страшная, как будто это шестой акт «Хованщины», когда в костер идут уже с факелами. Прямо страшно становилось.

 я ждала этого момента. Я же тогда была мощная женщина, но мне не хватало вот этой силищи, которой мне еще хотелось бы добавить туда, в бурлящий котел музыки. И в этом отношении Свиридов был сильнее меня, он был мужчина, более мощный, чем я, даже по духу. И меня не хватало для него. Я думала, кто же может быть сильнее, чем я, в этой стихии? А он был сильнее меня. Всегда был сильнее. Я всегда ему подчинялась, потому что он меня накрывал своей мощью. Знаете, о чем я говорю?

Да, абсолютно понимаю.

о, что никто никогда не мог со мной сделать: ни оркестры, ни дирижеры.

Дирижеры тоже не могли? А Караян в «Трубадуре»?

араян совсем другой. Караян колдун был. Он своей скрюченной рукой что-то делал, а я через эту руку входила в искореженную жизнь Азучены. Колдун. С ним возникала какая-то мистерия. Он так обволакивал этой музыкой, как будто тянул в омут, в который хотелось войти и там утонуть.

Елена Васильевна, я задам вам почти интимный вопрос. Вы говорите, вы в свою музыку никогда никого не пускали. Были исключения?

 думаю, союзы творятся на небесах. И творческие тоже. С Аббадо у меня было такое же слияние, духовное, можно сказать, небесное. Очень сильное. Я на Аббадо могла даже не смотреть, а я его ощущала. И он мог на меня не смотреть.

Что же особенного было в Аббадо?

 Аббадо была осененность. Я говорила, что он «распят на музыке». И я была такая же распятая. Есть дирижеры, на которых я должна смотреть, чтобы в каких-то сложных местах быть вместе. А с Аббадо я могла петь спиной к залу, я могла уйти — и я всегда была с ним вместе. У нас был единый темпоритм. Всё было так одинаково настроено на музыку, что мне не надо ничего ни объяснять, ни рассказывать. Вот как мы с вами разговариваем, мне ничего не надо объяснять, потому что мы настроены одинаково, потому что вы чувствуете то же, что чувствую я. Многие люди в нашем разговоре половину не поймут. Так вот и с Караяном у меня случилось. Я безумно страдала всю мою жизнь, потому что, когда мы встретились с Караяном, спели «Трубадур», он мне предложил пять опер записать на диски. Но наши чиновники всё испортили! Я заболела после своего триумфального семьдесят шестого года, после того как спела все мыслимые премьеры во всех больших театрах мира, пережила потрясающий успех, спела, наконец, с Караяном, встретилась с немыслимым количеством самых великих дирижеров. У меня был кризис, настоящий нервный срыв, я все время плакала и плакала, попала в больницу. А мне нужно было ехать петь «Трубадур» на Зальцбургский фестиваль с Караяном. Так вот, наши трудящиеся, которые работали в Госконцерте, не потрудились дать телеграмму, что я заболела. Для Караяна это было за гранью понимания. И он сказал, что никогда больше с советскими певцами дел иметь не будет. И вот весь список из пяти названий пошел прахом. А в них входила даже «Тоска»! Я говорила Караяну: «Мне не спеть Тоску!» — «Нет, мы кусочками запишем, но я хочу, чтобы ты спела „Тоску“!» Странно, но я много раз в жизни возвращалась к «Тоске», потому что и Дзеффирелли тоже хотел снять фильм «Тоска» со мной, но ему денег не дали на съемки. Из-за Тоски Караян рассердился на меня — ну, никак мне эту «Тоску» было не спеть. И вот сейчас я поеду в Японию, буду петь выход Тоски, дуэт «Mario, Mario!», первое действие, хоть это спою, потому что я выучила это, когда пела «Игрока» в «Метрополитен Опера». Прежде чем выходить на «Игрока», я всегда пропевала эту сцену. И все ждали и говорили: «Вот, Образцова распевается на „Тоске“!» Это просто мне очень помогало, потому что тесситура «Игрока» очень высокая, а я приходила после «Тоски» — и мне казалось, что уже все нормально.