Карл Вёрман - История искусства всех времен и народов. Том 2. Европейское искусство средних веков Страница 22

История христианского искусства до VIII столетия напоминает нам собой «белую ночь» тех стран, где вечерняя заря сливается с утренней. Вечерняя заря римско-эллинистического искусства была вместе с тем утренней зарей искусства христианского. В послеконстантиновскую эпоху главные европейские центры, Рим, Константинополь, Милан и Равенна, в течение некоторого времени держатся особняком один от другого, разрабатывая каждый по-своему художественные влияния, идущие с эллинистического и Дальнего Востока. Что Рим, духовная столица христианского мира, не принимал никакого участия в образовании христианского искусства, конечно невероятно; достаточно одного взгляда на римские катакомбы, базилики, мозаики и саркофаги, чтобы остеречь нас от недооценки художественных заслуг Вечного города. Но из того обстоятельства, что в Риме, после его двухтысячелетнего, почти непрерывного духовного владычества над миром, больше всего сохранилось памятников древнехристианского искусства, было бы ошибочно делать вывод, что Рим в рассмотренное нами время был исходным пунктом и главным средоточием художественного движения. Причины, побуждавшие римских императоров переселяться в Милан, Равенну, Константинополь, мешали Риму удерживать за собой руководство в искусстве; с другой стороны, то обстоятельство, что Константинополь сделался главным политическим центром империи, легко объясняет нам, почему именно здесь, на берегах Босфора, Золотого Рога и Мраморного моря, художественные импульсы, шедшие из Малой Азии, Сирии и Египта, всего раньше и решительнее привели к тем преобразованиям форм, которые создали византийский стиль, а потом положили на Западе начало романскому стилю.

Книга вторая

Искусство раннего средневековья (VIII–XI вв.)

I. Искусство христианского востока (около 700–1050 гг.)

1. Введение. Византийское зодчество

Новый период, который мы назовем, в противоположность христианской древности, ранним средневековьем, постепенно сменял старый. Он был обусловлен и ограничен — после того как победа ислама окончательно подавила эллинизм переднеазиатских и египетских культурных центров, погрузившийся уже в древнехристианскую эпоху в «объятия Востока», — в Византии могуществом и пышностью македонской династии, а на Западе Европы — блестящим главенством каролингской и оттоновской империи. Как там, так и здесь светские и духовные властители сознательно стремились поддерживать связь с классической древностью, ослабленную тем направлением, которое приняло христианское искусство эллинизированного, но теперь снова делавшегося самобытным западноазиатского Востока. То обстоятельство, что все это шедшее с Востока движение (на наш взгляд, в существенных чертах правильно охарактеризованное Стриговским) ограничивалось зодчеством и орнаментикой, тогда как скульптура и живопись, регрессируя и уклоняясь в сторону, тем не менее не покидали, по крайней мере в отдельных формах, старой эллинистической основы, будет понятно само собой, если принять в соображение декоративный характер позднего восточного искусства. Этот процесс преобразования архитектуры и орнаментики в восточном духе, совершавшийся под влиянием материковых стран Малой Азии, Сирии и Египта, в Византии был уже закончен (с сохранением, насколько было возможно, эллинистической основы), в то время когда на Западе, воспринимавшем восточные течения частью через Константинополь, частью через Равенну и Милан, частью же, в чем мы согласны со Стриговским, через древнюю колонию ионийцев, Марсель, — новые формы еще только слагались. Изучая их развитие, мы не считаем возможным совершенно упускать из виду эллинистическую традицию, шедшую через Рим. Вообще на эволюцию художественных стилей, часто крайне запутанную, мы не можем смотреть так просто и односторонне, как некоторые другие исследователи. Именно в области каролингского и оттоновского искусства с полной ясностью обнаруживаются римско-эллинистические традиции, и именно на почве Рима раннехристианская восточная традиция, носителями которой были монастыри, слилась потом с особенными, северными элементами в так называемый романский архитектурный стиль, зачатки которого заметны уже в конце этой эпохи. Тем не менее знакомство с искусством раннего средневековья мы должны начать с Востока.

Потеряв южные и восточные провинции, отторгнутые арабами, Византийская империя в своих новых границах стала только крепче и сплоченнее. Константинополь был, несомненно, самым могущественным, богатым и пышным европейским городом того времени. Его корабли бороздили все моря; его богато украшенные костюмы определяли моду всех городов; его шелковые и золотые изделия наводняли собой все страны, но неприкладное искусство приходило здесь в упадок. Насмешки победоносных исповедников Аллаха над почитанием икон, принявшим характер настоящего идолопоклонства, нашли отклик и на берегах Босфора. Императоры поставили себе задачей вернуть народ к культу первых времен христианства, не знавшему икон. Лев III Исавр, с целью препятствовать наиболее грубым проявлениям иконопочитания, в 726 г. повелел вешать церковные образа повыше, а в 728 г. совершенно запретил поклоняться им; Константин V в 754 г. приказал замазать известкой также церковные мозаики и фрески, и хотя императрица Ирина в 788 г. восстановила почитание икон, однако большинство императоров первой половины IX в. были такими же иконоборцами, как и ее предшественник Лев IV. Только со смертью императора Феофила (829–842) иконоборство прекратилось, когда вдова этого государя, императрица Феодора, возвратила церквам их прежние святыни. Иконоборство привело все изобразительные искусства в одинаково плачевное состояние. Даже архитектура в течение двух столетий (659–850) оставалась скованной. Разбила эти цепи только могущественная, покровительствовавшая искусству македонская династия (867–1056). При ней все художества воспрянули к новой жизни. Средневековое византийское искусство первой цветущей поры пониманием форм, богатством красок и техническими познаниями превосходило искусства всех других европейских стран.

Уже основатель македонской династии Василий I (867–886), строя и реставрируя здания, содействовал развитию обширной деятельности во всех отраслях архитектуры. При нем и при его преемниках Большой императорский дворец в Константинополе благодаря новым круглым залам и куполам получал все более и более восточный характер; в то же время в церковном зодчестве старый базиличный стиль, вполне перейдя на Запад, уступил в Греции свое место центральной и полубазиличной системам храмостроительства.

Пятикупольная система развивалась все дальше и дальше. Но при этом некоторые церкви македонской эпохи (изучением которых мы обязаны главным образом Шуази, Байе, Стриговскому и Вульфу) сохраняли еще старое расположение пространства и распределение масс, тогда как в небольших церквах выказывались уже особенности нового архитектурного стиля, получившего окончательное господство в последующую эпоху. В церквах этого нового направления внешний вид расчленен более сложно, а интерьеры более изящны. Наружные стены, по образцу церкви св. Ирины, возобновленной в VIII столетии, оживляются в Константинополе чередующимися рядами кирпича и тесаного камня. Окна превращаются в узкие, высокие отверстия, нередко разделенные на два или три пролета с полуциркульным верхом. Между куполом и крышей вставляется цилиндрический или многогранно-призматический «барабан», украшенный снаружи аркадой из полуколонн, связанных циркульными арками; эти последние, врезываясь в нижний край купола, придают ему зубчатый и волнистый вид. Внутри — по-прежнему богатая мозаика, преобладает крестообразная форма, подчеркнутая коробовыми сводами и обусловленная четырьмя свободно сидящими главными подпорами среднего купола (расстояние между ними равнялось ширине абсиды); при небольших размерах здания эти подпоры уже не состоят из массивных четырехгранных столбов, нередко соединяющихся с окружными стенами, а превращаются большей частью в стройные колонны.

Сооружений этого рода сохранилось в Константинополе чрезвычайно мало. От константинопольских дворцов осталась только великолепная трехэтажная развалина со стройными полуциркульными арками, известная под названием Текфур-серай. Ее наружные стены облицованы красным кирпичом и плитами желтовато-белого мрамора, образующими красивые узоры. Мы не будем возвращаться к подземным водоемам, колонны которых в эту эпоху обычно увенчаны так называемой ионической импостной капителью (рис. 59), в которой ионическая, снабженная волютами подушка придавлена импостом.