Постимпрессионизм (От Ван Гога до Гогена) - Ревалд Джон Страница 22

И все же в 1886 г. нашелся человек, не побоявшийся высказать свое безоговорочное восхищение новым искусством. Человеком этим был Феликс Фенеон. В 1881 г., двадцати лет от роду, он прибыл в Париж и тотчас же проявил живой интерес ко всем новаторским литературным и художественным течениям. Он уже побывал в музеях и у Дюран-Рюэля на различных выставках импрессионистов, когда в 1884 г. на выставке "Независимых" картина "Купание" открыла ему искусство Сёра.

В том же году Фенеон принял участие в основании небольшого журнала "Revue independante", который вскоре стал играть видную роль во французской литературе. Но хотя Фенеон прекрасно понимал значение живописи Сёра, он лишь два года спустя после того как изучил "Гранд-Жатт" и лично встретился с Сёра на выставке импрессионистов решил послужить своим пером новому направлению. 32 Его рвение и серьезное желание осмыслить значение их искусства сразу же обеспечили ему дружбу Сёра, Синьяка и Писсарро, которые с радостью снабдили его всеми необходимыми сведениями. Каждая фраза, написанная Фенеоном, была основана на подробнейших беседах с художниками и даже просматривалась ими. Фенеон стал выразителем их мнений, так же как в свое время Золя был глашатаем идей Мане и молодых импрессионистов.

В недавно основанном "Vogue" Фенеоном был опубликован ряд статей о текущих выставках, особо отмечавших новшества Сёра. Эти статьи, так же как и все последующие, отличались поэтической меткостью, трезвостью оценок, на которые никогда не влиял горячий энтузиазм самого Фенеона, а также архаизированным синтаксисом и изысканным словарем, изобличавшими в авторе приверженца символистов.

Фенеон подробно объяснял особый характер концепций Сёра, описывал его картину "Гранд-Жатт" в выражениях, раскрывающих намерения художника, и анализировал его метод в подлинно научном духе. Он главным образом подчеркивал воздействие наблюдения одновременных контрастов на манеру Сёра.

"Если вы рассмотрите, - говорил читателям Фенеон, - несколько квадратных сантиметров однообразного тона в картине г-на Сёра "Гранд-Жатт", то в каждом сантиметре этой поверхности вы обнаружите за бешеным водоворотом мелких точек все элементы, из каких состоит данный тон. Возьмите, например, траву в тени. Большинство мазков передает локальную окраску травы; другие, редко разбросанные точки оранжевого цвета выражают едва ощутимое воздействие солнца; брызги пурпура вводят цвет дополнительный к зеленому; крупицы цианового синего, вызванного близостью участка травы, освещенного солнцем, разрежаются по направлению к демаркационной линии. Чтобы создать траву, освещенную солнцем, берутся только два элемента: зеленый и окрашенный оранжевым свет; всякое взаимодействие их невозможно из-за яростной пульсации лучей солнца. Поскольку черный - это отсутствие света, то черная собака окрасится рефлексами цвета травы; ее доминирующий цвет станет поэтому густо пурпурным, но он также подвержен воздействию темно-синего, возникающего от смежных освещенных участков. Эти цвета, обособленные на полотне, воссоединяются на сетчатой оболочке глаза: поэтому мы имеем дело не со смесью материальных цветов (пигментов), а со смесью разноцветных лучей света. Нужно ли напоминать, что даже при одном и том же цвете смесь пигментов и смесь лучей света не обязательно дают одинаковый результат? Само собой разумеется, что яркость света при оптической смеси всегда больше, чем при материальной смеси, как это доказывают многочисленные уравнения, решенные Н. О. Рудом, профессором Колумбийского университета.

Для фиолетово-красного и прусской синей, из которой получается серо-синий:

50 кармина + 50 синей = 47 кармина + 49 синей + 4 черной

смесь пигментов смесь лучей света

Для кармина и зеленого:

50 кармина + 50 зеленой = 50 кармина + 24 зеленой + 26 черного.

Мы понимаем, почему импрессионисты, стремясь передать предельную яркость света, хотят заменить смесь на палитре оптической смесью, как это раньше иногда делал Делакруа. И Сёра первый дает нам полный и систематический образец этой новой техники. Его огромное полотно "Гранд-Жатт", какую бы часть его вы ни исследовали, являет глазам однородный терпеливо вытканный ковер. Здесь и в самом деле исключена случайность мазка, невозможен обман, здесь нет места показному блеску,пусть немеет рука, но глаз всегда должен быть быстрым, острым и верным". 33

Для того чтобы никто не спутал "старых" импрессионистов с Сёра и его соратниками, Фенеон создал новое слово "неоимпрессионисты", хотя Сёра предпочел бы более точный термин - "хромолюминаристы".

Как объяснял впоследствии Синьяк, термин этот был принят им и его друзьями "не для того, чтобы завоевать успех (поскольку импрессионисты все еще не выиграли сражения), а для того, чтобы отдать дань усилиям старшего поколения и подчеркнуть, что, хотя приемы и меняются, конечная цель остается той же - свет и цвет. В этом смысле и следует понимать термин "неоимпрессионисты", потому что техника, употребляемая этими художниками, решительно непохожа на технику импрессионистов, интуитивную и изменчивую; техника неоимпрессионистов сознательна и постоянна". 34

Дальше, подчеркивая разницу между двумя школами, Фенеон замечал: "Облик неба, воды, зелени, согласно импрессионистам, ежесекундно меняется. Зафиксировать на полотне одно из таких беглых впечатлений - вот в чем заключалась цель. Отсюда - необходимость схватить пейзаж в один сеанс, отсюда же - стремление заставлять природу притворяться в доказательство того, что этот момент уникален и никогда больше не повторится. Задача же неоимпрессионистов - синтезировать пейзаж в определенном аспекте, закрепив при этом ощущение художника.

Более того, творческий процесс у неоимпрессионистов исключает всякую поспешность и делает необходимой работу в мастерской... Объективная реальность для них просто тема для создания высшей и более величественной реальности, с которой сливаются их индивидуальности". 35

Как ни безоговорочно превозносил Фенеон систему Сёра, оставалась одна проблема, решения которой еще искал сам художник. По воспоминаниям одного из его друзей, Сёра в то время задавал себе вопрос: "Если, опираясь на практический опыт искусства, я сумел открыть научный закон живописного цвета, то не могу ли я найти столь же логичную, научную систему гармоничных соответствий, компонуя линии картины, подобно тому, как я компоную ее краски?" 36

Ответ на этот вопрос дал ему молодой ученый Шарль Анри, с которым художник познакомился в 1886 г., несомненно, через Фенеона, поскольку Анри также сотрудничал в "La Vogue" и был близок с друзьями Фенеона поэтами Гюставом Каном и Жюлем Лафоргом. Наделенный блистательным умом, всесторонней любознательностью, независимым образом мысли, Анри углубился в изучение проблем поэзии, музыки, литературы, философии, эстетики и психологии, а равно и математики, физики, биологии и химии. Хотя четыре последние науки были в то время еще слабо связаны друг с другом, Шарль Анри, по воспоминаниям Поля Валери, "первый постиг ту единственную доктрину, которая в те дни позволяла человеку мыслить категориями физики или биологии, музыки или живописи, чувств или поступков, и говорить при этом одним и тем же языком благодаря умению рассматривать любые системы и явления с точки зрения идентичных предпосылок... Он, казалось, уже тогда задумал некую программу синтеза, имеющего целью установить единую систему человеческих эмоций и действий. Эта система казалась ему плодотворной применительно ко всем областям практической жизни, в особенности к области искусства... В юные и предприимчивые души, уставшие от педантизма философской эстетики и разочарованные в ней, он вселял надежду достичь чего-то нового, основанного на истине. И эта истина была не грубым приближением, правдой натуралистов, правдой обычных, средних наблюдателей, а истиной, найденной, а может быть, и просто созданной критическими, взыскательными к себе и согласованными между собой усилиями, совокупность которых называется наукой". 37