Пастиш - Ричард Дайер Страница 23

пусть и достаточно похожий на то, что он пастиширует, чтобы быть узнанным, в то же время должен быть достаточно непохожим на него, чтобы узнаваться в качестве пастиша. Он перестает строго и безраздельно следовать формальным качествам пастишируемого произведения (произведений). На практике, даже если вы не знаете, что, учитывая даты, это невозможно, вы едва ли примете «флоберовское» «Дело Лемуана» за текст, написанный Гюставом Флобером, потому что Пруст, пусть и очень тонко, но использует и другие маркеры пастиша: деформацию и расхождение. Эти маркеры связаны со степенью: слишком сильное преувеличение или расхождение между формой и темой — и произведение скатится в пародию или бурлеск; недостаточная деформация и расхождение — и оно станет если не подделкой, то просто копией или жанровым произведением. Теперь я обращусь именно к этим двум формам отхода от неразличимости в пастише — деформации и расхождению.

Деформация

Пастиш деформирует стиль своего референта: он отбирает, подчеркивает, преувеличивает, концентрирует.

Отбор. Пастиш не воспроизводит каждую деталь референта, но отбирает несколько черт и делает их своей основой. Эти черты могут считаться «неотъемлемыми» [Albertsen, 1971, p. 3] или характерными (и будут связаны с историческим и культурным восприятием пастишируемого произведения, о чем говорилось выше). Сам акт отбора деформирует оригинал, выпячивает и подчеркивает какую-то особенность, которая не была так выделена в оригинале. По мнению Милли, тем самым эти особенности превращаются в авторские тики, в том числе пастишер превращает в такие тики более тонкие нюансы произведения [Milly, 1970, p. 30]; Каррер [Karrer, 1977, p. 118, 189–191], опираясь на Деффу и Хемпеля, называет это механизацией авторского стиля. Пастиш, таким образом, может рассматриваться как своего рода синекдоха, благодаря которой части (особенности) переносятся на целое (тотальность оригинального произведения) [Milly, 1970, p. 33]. Паратекстуально «Виржини К.» Маргерит Дюрай выступает пастишем на все творчество Дюрас, но в действительности отсылает только к двум романам из корпуса ее произведений† [Bouillaguet, 1996a, p. 26].

Деформация также может включать работу с самими этими особенностями, их подчеркивание и преувеличение, а также более навязчивое повторение, чем в оригинале. Так, для флоберовского реализма характерны очень точные, пространные и подробные описания сцены, не чурающиеся банальных или некрасивых деталей. Однако в прустовском пастише на то, как Флобер рассказал бы о деле Лемуана, это превращается, по замечанию Милли, в «злоупотребление реализмом», когда зал суда описывается настолько исчерпывающе, что ничего не остается на долю воображения: «ни пыль, ни следы плесени на официальных портретах, ни паутина, ни крыса, ни вонь» [Milly, 1970, p. 28]. Председатель суда не просто старый, пухлый и похож на клоуна, у него вдобавок есть бакенбарды, а в них застряли крошки табака. Здесь Пруст даже перещеголял Флобера в его страсти к банальным и уродливым деталям.

Любовь Флобера к накапливанию деталей также может быть доведена до абсурда. Например:

В конце концов судья подал знак, все зашептались, упали два зонта [Proust, 2002, p. 24].

Драматическое вмешательство судьи, как и его достоинство и авторитет, ехидно подрываются этим банальным падением зонтов.

Обычно пастиш также концентрирует. Пастиш редко бывает той же длины, что и пастишируемое произведение. В своем обсуждении «Виржини К.» Анник Буйаге отмечает, что пастиш «сокращает гипотекст в несколько сотен страниц до нескольких десятков» [Bouillaguet, 1996а, p. 27][87], в результате чего множество замкнутых пространств у Драс концентрируется в одно огороженное пространство в «Виржини К.»; пастиш конденсирует характерную для творчества Дюрас манеру: открытые пространства постепенно исчезают и даже замкнутые пространства еще больше сужаются и огораживаются, в «Виржини К.» эта тенденция доводится до предела, когда не остается ничего, кроме центра комнаты. В пастише Пруста на Флобера производится тройная концентрация. Как уже отмечалось, одна из характерных черт Флобера — найти такую обстановку, которая позволит сфокусировать, сконцентрировать нарратив; когда Пруст выбирает один момент из всего судебного заседания, он поступает так же, как поступил бы Флобер, но в данном случае он не только сконцентрировал всю суть дела, но и суть флоберовского стиля на нескольких страницах.

Расхождение

Пастиш может также создаваться при помощи расхождения, какого-то противоречия или сбоя в одном из аспектов письма, позволяющих ярче проявиться стилю всего произведения, то есть тому стилю, который пастишируется.

Один из способов создать расхождение — заставить автора писать о том, о чем он или она не могли или не стали бы писать; тогда выпячивается стиль как таковой, потому что в этом случае он уже не принадлежит теме естественным, непринужденным образом. Особенно в этом отношении поражают пастиши на дело Лемуана (1908) в стиле Сен-Симона (1760–1825), Шатобриана (1768–1848) и Бальзака (1799–1850), но то же самое относится и к Флоберу (1821–1880). Он не только уже 30 лет как умер, когда разразился этот скандал, он еще и не писал статьи о реальных событиях в газеты, а если бы и писал, то «Дело Лемуана» выглядело бы крайне странным, поскольку в этом пастише ничего не объясняется и не дается никаких комментариев.

Большинство прустовских лемуановских пастишей анахронистичны в широком смысле слова (эти авторы не могли об этом писать), но иногда они идут еще дальше, сильнее подчеркивая характер пастиша. Так, авторы могут упомянуть самого Пруста, часто с насмешкой, иногда косвенно (как например, когда в пастише на Флобера кто-то в зале мечтает о комнате с обитыми пробкой стенами, которую так любил Пруст). Эти шутки для посвященных достигают кульминации в пастише на Сен-Симона, где хроникер придворной жизни XVIII в. включает в свой рассказ отсылку к прустовскому кругу XX в. [Milly, 1970, p. 28]. В пастише на Раскина[88], выдаваемом за перевод, анахронистическое расхождение доведено до абсурда: пастиш начинается с рассказа Раскина о Париже, увиденного с высоты птичьего полета (Раскин умер в 1900 г., первый полет на аэроплане состоялся в 1903 г., а первый перелет через Ла-Манш — в 1909 г.), затем переходит к обсуждению фресок Джотто (1267?–1337), изображающих дело Лемуана, потом этот вопиющий анахронизм почти игнорируется, когда Раскин начинает описание фресок с фразы, вложенной в уста вымышленного читателя: «И как только Джотто пришло в голову изобразить дело Лемуана?»