Жан-Люк Энниг - Краткая история попы Страница 24

Некоторые искусствоведы считают зад Микеланджело строгим и античным, но я с этим категорически не согласен. Он пылкий, громогласный, разнузданный, бешеный. Он повергает в дрожь. Никогда задница не была такой вдохновенной и выразительной. Микеланджело, пишет Вазари, считал мужскую наготу божественной. Найти ее человеческое воплощение довольно трудно — не стоит искать его ни на картоне «Битва при Кашине», ни на фреске «Страшный суд» (но можете попробовать найти его у гавайских серферов или у морских пехотинцев на Ваикики). Немногие художники испытывали подобную необузданную страсть к мужским плечам, коленям и ягодицам, ко всем этим выпуклостям, воспетым великим флорентийцем. Мощные полушария ягодиц у Микеланджело словно бы пытаются вырваться на волю, взлететь в порыве неистовой страсти, взорваться («Лучники»), а иногда падают в пламя, подобно двум сцепившимся летучим мышам («Страшный суд», группа проклятых с фигурой Миноса в центре). Ягодицы Микеланджело не раскачиваются справа налево, они движутся снизу вверх. Эти ягодицы напоминают петушиный гребень или фригийский колпак, они венчают ноги и бедра, утверждая свою силу и мощь. Они выгибаются — и все тело напрягается в ответном возбуждении. Борозда рассекает не только полушария ягодиц — она делит надвое всю спину вплоть до основания черепа. Расщелина зада уничтожает изначальное единство, и человек полностью раскрывается, словно его разрубили топором. Жопа у Микеланджело — не просто центр тела, но и вместилище духа.

Итальянская задница завоевала всю Европу. Мы находим ее во Фландрии, в том числе у Франса Флориса в «Пире богов»: зад его Зевса несказанно хорош, хоть это и сидящий зад. Сидящая задница встречается в изобразительном искусстве сплошь и рядом, но вот остается ли она задницей в чистом виде — это еще вопрос, ведь она стремится сбежать, исчезнуть, скрыться. Плоская, как подушка, сидящая попа кажется чудовищно мягкой, расслабленной, перезрелой, как упавшее на землю яблоко. Что открывается глазам зрителя? Верхушка склона, обрыв, темный треугольник, предвещающий начало и конец. Мучительнее всего наблюдать, как сидящая задница рождается, чтобы тут же умереть. Но в ягодицах Зевса у Франса Флориса нет ничего мертворожденного. Его спина напряженно выгнута, а ягодицы так высоко подняты, что кажутся распахнутыми настежь. Зевс сидит лицом к собравшимся перед ним небожителям, так что других ягодиц на картине нет. Величественный зад Зевса потрясает воображение — только такой и может быть у отца всех богов.

Другой уникальный зад находим у Корнелиса Ван Хаарлема. Жорж Батай в «Слезах Эроса» сравнивает два полотна художника: «Потоп» и «Избиение младенцев». Один из персонажей стоит на отставленном назад левом колене, перенеся всю тяжесть тела на правую ногу. Твердые упругие полушария выгнутого фантастической дугой зада разделены широкой бороздой. Он словно бы неподвижно парит в воздухе и одновременно совершает семимильные прыжки. Этот зад находится на переднем плане картины, но выглядит достаточно скромным. А вот на висящем в Лувре «Крещении Христа» — Спаситель здесь самый незаметный персонаж — внимание привлекает мускулистый обнаженный белокурый гигант, сидящий слева, его скульптурное бедро и грязная пятка. Опознать его мы не можем (скорее всего, это один из апостолов, хотя полной уверенности нет). Изумительная плоть затмевает все остальные детали, а лучи света, символизирующие божественную благодать, отражаются от молочно-белого зада голландского атлета. Зрителю трудно поверить, что действие происходит в Палестине, на берегу Иордана: пожалуй, столь явное торжество плоти неуместно в иллюстрации эпизода библейской истории.

Самыми красивыми задницами художники наделяли атлетов, героев, рабов, стражников и палачей. Эдвард Люси-Смит[93] («Эротика в произведениях искусства») отмечает, что Саломея, в отличие от Юдифи, хоть и требует в качестве награды за танец голову Иоанна Крестителя, но собственноручно его не казнит. Она призывает палача. Практически все живописцы — будь то Бакьячча или Гверчини — изображали этого головореза «достойным соперником деспотичной женщины, способным ее укротить». Наполовину обнаженный, он стоит к нам спиной, в правой руке у него меч, левой он держит за волосы голову жертвы. Звериная мощь его спины и ягодиц изумляет, поза подчеркивает изгиб поясницы и крепкие икры, обтянутые узкими короткими штанами. Люси-Смит указывает на явную и очень тесную эротическую связь между склонной к мазохизму жертвой и убийцей. Палач протягивает Саломее голову Крестителя, принося ей в дар не только лик святого, но и свою дикарскую задницу.

До недавнего времени считалось, что кривоватая и слегка дебильная улыбка Джоконды — следствие либо «частичной атрофии правой половины тела», либо повышенного содержания холестерина в крови, либо астмы, либо — по Фрейду — ярко выраженного эдипова комплекса. Нью- йоркский профессор Элен Э. Мориссон клянется, что «видела джокондовскую улыбку у беременной китихи». Ошибочны все версии. Эта загадочная улыбка, которую часто называют двусмысленной, сравнивают с улыбкой древнегреческих статуй, найденных в развалинах храма на острове Эгина, на самом деле — замаскированное изображение юношеской попки. Во всяком случае, так утверждает телережиссер из Квебека Сюзанн Жиру. Нужно повернуть картину на девяносто градусов, увеличить улыбку, и вы увидите, что щель между губами — это позвоночник, а сами губы — мясистые половинки великолепной задницы. Кто бы мог подумать! Леонардо работал над «Джокондой» четыре года — с 1503-го по 1507-й, во время своего второго флорентийского периода. Получается, что он четыре года простаивал перед этой доской из итальянского серебристого тополя по восемь часов в день, чтобы понадежнее замаскировать свой секрет. Если верить Венсану Помареду[94], Леонардо вообще не собирался расставаться с картиной. Кроме того, он был левшой, писал задом наперед, справа налево, переворачивая буквы, как Льюис Кэрролл. Чтобы прочесть текст Леонардо, необходимо зеркало. В своих дневниках художник писал, что отраженное в зеркале изображение намного прекраснее оригинала. Сюзанн Жиру решила это проверить и обнаружила, что в отраженной в зеркале улыбке Джоконды читаются изображения двух спин — то есть за самыми загадочными в истории живописи губами скрывается вид сзади на двух юношей.

К чему этот маскарад? Леонардо был гомосексуалистом. Его обвинили в активной содомии, и 9 апреля 1476 года двадцатичетырехлетний художник предстал перед судом. Леонардо грозил костер, но дело прекратили за недостатком улик. Нам неизвестно, были ли у Леонардо любовницы, зато его постоянно окружали не слишком талантливые, зато весьма смазливые ученики. Ученики и подмастерья позировали Леонардо. Он писал мужскую обнаженную натуру, отдавая предпочтение пояснице, ягодицам и бедрам, в женщинах же его интересовали только лицо, грудь и руки. Вставить одно в другое, спрятать юношу в женщине, заключить задницу в улыбке — что может быть изобретательнее? Вазари писал в 1450 году об улыбке Моны Лизы: «Эти красные губы и румяные щеки кажутся не написанными на полотне, а созданными из плоти и крови». Кстати, обнаруженные в картине спины очень пропорциональны: если их увеличить, размеры в точности совпадут с форматом полотна в целом: 76,96 см х 53,08 см.

Ни на одной другой картине Леонардо мы не находим зашифрованных в губах ягодиц. Марсель Дюшан в 1919 году пририсовал Моне Лизе усы и снабдил свое творение краткой подписью: «L.H.O.O.Q.»[95].

Французские художники никогда не возводили восхищение мужскими ягодицами в абсолют, за исключением Жерико и Родена (хотя Эдмон де Гонкур и называл роде- новские «Врата Ада» «зарослями кораллов», бронзовый «Падающий человек» — часть этой композиции — оснащен очень даже выразительным задом!). У фрагонаровского кавалера в «Задвижке» разорваны панталоны, и зритель любуется изгибом и щелью украшенного ямочками зада, а вот прелести дамы скрыты от его глаз, видно только запрокинутое лицо с испуганными умоляющими глазами и рука, вяло отталкивающая губы любовника. Она отбивается, сопротивляясь напору, и нам остается лишь любоваться задницей ее партнера.

Трепетные прелести очень скоро уступили место республиканской жопе — воплощению чистоты и достоинства. Давид воплотил в своем творчестве гордый и яростный зад, отвергавший распутные утехи. Полотна Давида густо населены мужскими образами, но как же мало на них задниц! Обнаженный воин всегда стоит лицом к зрителям. Исключение составляет «Похищение сабинянок» (1799). Вдохновленный «Жизнью Ромула» Плутарха, Давид пишет не само похищение, а то, что случилось тремя годами позже, когда предводитель сабинян Тит Таций повел войско на Рим, дабы уничтожить похитителей, и сабинянки встали живым щитом между армиями, чтобы не допустить бойни.