Дора Коган - Врубель Страница 24

В следующем письме Савинскому же он вносит добавления и поправки: «А Тинторетто „Чудо Св. Марка“ — ковер, а Чима и Беллини с глубиной».

Несколько мостиков через каналы, несколько поворотов по узким улочкам — и Врубель оказывался в церкви Сан Дзакария. В этой церкви он и встретился с поразившей его мадонной Джованни Беллини: Мария с младенцем на возвышении, а на ступенях у трона — музицирующий ангел, по сторонам: слева — святая Екатерина и святой Петр, справа — Мария Магдалина и Иероним. В ней удивительным образом соединилось божеское и человеческое. Поражала не только живопись — цветные тени, мягкий сияющий свет, сдержанная звучность колорита. Рядом с классической строгостью, просветленной углубленностью и простотой этого произведения как-то поблекла в сознании Врубеля знаменитая «Ассунта» Тициана. Закинутое страстное лицо Богоматери с ее устремленностью ввысь, к небу, со всей «гудящей» праздничностью колорита — все это показалось теперь внешним. Обогащая византийскую отвлеченную духовность живым чувством, но в чем-то и сохраняя ее, Беллини в своей мадонне создал воплощение той идеальной жизненности, о которой Врубель мечтал, еще увидя произведения Рафаэля (их воспроизведения и копии) во время празднования в Академии художеств, и к которой стремился, исполняя этюд натурщицы в обстановке «Ренессанса», и которую смутно чувствовал в древних фресках и мозаиках в Киеве.

Еще несколько улочек и мостиков от Сан Дзакария — и Врубель входил в Скуола Сан Джордже делли Скьявоне. Здесь размещались произведения Карпаччо. Вместе с простодушием, наивностью, чистотой какая-то особенная драгоценная нарядность в колорите, чеканная линейная узорчатость, орнаментальность многообразных деталей, отмечали живопись этих картин — черты, сокровенно импонирующие Врубелю.

И одновременно с этой чистой наивностью художников кватроченто Врубеля поразили византийские образы. «В Торчелло радостно шевельнулось на сердце — родная как есть Византия. Посмейтесь над человеком, находящимся в стране Тициана. Что же делать: я и чай здесь пью больше для сердца, чем для желудка», — писал Врубель Прахову после поездки на остров.

Художник доказал искренность выраженных в этих словах чувств на практике, в работе — в иконе Богоматери.

Надо себе представить, как он должен был смотреть в ту пору на взятую с собой фотографию Эмилии Львовны! И внезапно его «осенило»… Несколькими линиями он срисовал, можно сказать — вычертил лицо Праховой в фас с расширенными, неподвижно остановившимися зрачками и занесенным кверху взглядом. И хотя рисунок несколько вял — в нем нет красоты, силы, гармонии врубелевской графической манеры (фотография — не натура!), — он прозорлив по выражению. Голова немного закинута и наклонена вбок, брови сведены к переносице — все точно так, как в снимке. Но никакой игры, таящейся в фотографии, здесь нет. Святость, отрешенность от земного, «потусторонность» — все это раскрыто всерьез. Легкие прикосновения карандаша, точные, тонкие, скупые линии, уносящие образ за пределы земного, освобождающие от прикованности к быту, к прозе. Разве это не пародийный ход — изобразить Прахову в виде Богоматери? Что здесь? Жажда ли опростить, приблизить, сделать земной Богоматерь — этот недосягаемый, идеальный, волнующий с детства образ, заставляющий вспомнить дом, семью? Или, напротив, безмерно возвысить свою любовь, очистить от земного, суетного, преходящего? Но как бы то ни было, такое сочетание выводило Богоматерь из бесконечности, включало ее — святую, в какой-то мере абстрактную идею — в собственную личную жизнь художника.

И все же Врубель не мог перейти к работе над самой иконой. Он продолжал бродить по городу, искать модели, вдохновляться мадоннами Беллини. Удивительное открытие — Беллини писал своих мадонн прямо с натуры, и среди итальянских женщин было множество, лица которых напоминали ему Богоматерь, какую он хотел написать. В этом смысле ему особенно повезло с одной моделью. Лицо венецианки, широкое, скуластое, с расплющенным носом особенных очертаний, было чрезвычайно характерно итальянским, хотя до удивления не классическим. И вместе с тем оно чем-то было похоже на славянские лица, точнее — на лицо Праховой. С явным увлечением писал Врубель эту модель. Тонкая и бережная, напоенная краской кисть очертила голову, подчеркнув смоляную черноту гладко причесанных волос, точно определила, прорисовала своеобразные овал и черты лица — нос, рот, особенно выделила широко открытые, круглые, «птичьи» глаза. Кстати, эта черта портрета роднит его по настроению с портретом Менделеева. Немного странна в этом же смысле и поза венецианки и ее коротконогая фигура, со сложенными на коленях руками, туго затянутая в алый платок. Вся живопись этой акварели прекрасна, но образ благодаря явно неправильным пропорциям фигуры, ее позе, выражению широко открытых черных глаз болезненно, чрезмерно напряжен. Он выдает настроение Врубеля, его душевные падения и предвещает в то же время экстатический образ Богоматери.

Особенная тонкость и красота акварельного письма в портрете говорят о том, что Врубель вошел в работу. Видимо, этот этюд был последним благотворным толчком, который приблизил художника к решению задачи.

Теперь, перейдя Рубикон и «узнав» заветный образ, заветный лик, Врубель на большом картоне создает развернутый эскиз будущей иконы. Богоматерь закутана в покрывало, туго облегающее голову и фигуру и ложащееся сложными узорчатыми складками. На коленях ее, в такой же, спокойной позе, похожий на нее как две капли воды, младенец, в выражении лица которого запечатлено тревожное ожидание. Мать бережно прижимает его к себе. Этот рисунок — схема будущего образа.

По сравнению с картоном в самой иконе изменилось не так много. Но кажется, что когда Врубель создавал картон, он еще не знал, не чувствовал, во что выльется этот образ. Уже общий силуэт сидящей Богоматери, прижимающей младенца, полон внутренней экспрессии. Особенно же выразительно ее лицо, ее широко открытые, полные боли и тревоги глаза, ее словно запекшиеся губы и все покрывающее выражение стойкости, предчувствие предательства и готовность ему противостоять, презрение к компромиссу. Красота, празднично-драматическая приподнятость и напряженность вишневых красок, которые господствуют в одежде Богоматери, особенно пластика лица, подчиненная плоскости, делающая его решение монументальным и в то же время ни грана не отнимающая от его жизненной, духовной и эмоциональной напряженности, позволяют особенно ощутить творческую окрыленность автора произведения. Идеальные мадонны Джованни Беллини с их многозначительным спокойствием, невозмутимостью и величавостью вдохновляли мастера в первую очередь. Быть может, в какие-то моменты он вспоминал празднично-патетическую «Ассунту» Тициана и Богоматерь-Оранту из византийской базилики в Торчелло, вытянувшуюся во всю высоту апсиды, исполненную немого экстаза. Но главное — собственное толкование художника, соединяющее воедино радость и муку, торжество и тревогу. В создаваемом им образе запечатлелась как бы обретенная и разрушаемая гармония. В нем ощущается и личная страсть и боль, но расширяющиеся, перерастающие в общечеловеческое.

В Богоматери есть, несомненно, и национальные черты. Она Позволяет лучше понять сказанное Врубелем в письме к Савинскому. Здесь необходимо процитировать это письмо. «Спасибо тебе, милый Василий Евменьевич, за письма. Ворочал я мало, хоть пережил — или, лучше, передумал и перенаблюдал массу и по нахальству моему сделал такие широкие выводы, что шире, кажется, и не надо бы. Вот тебе они нагишом, без закруглений и предпосылок: 1) Крылья — это родная почва и жизнь, жизнь — здесь можно только учиться, а творить — только или для услаждения международной праздности и пустоты, или для нескончаемых самоистязаний по поводу опущенной или поднятой руки и только в том случае плодовито, если удалили сюда хлебнув так жизни, что хватит на долгое сваренье, когда в сущности вопрос сводится к комфорту и уединению. Мы, молодежь, во всяком случае, к этой категории не принадлежим. Как „техника“ — есть, только способность видеть, так „творчество“ — глубоко чувствовать, а так почувствовать — не значит погрузиться в прелестную меланхолию или взвиться на крыльях пафоса, на какие так таровата наша оболочка легко впечатлевающегося наблюдателя, а значит — забыть, что ты художник и обрадоваться тому, что ты, прежде всего, человек. Боюсь — витиевато, да не ясно. Я так долго придумывал, как выразить эту мою мысль. А где так можно почувствовать, как не среди родных комбинаций? Уж, конечно, не о бок с милым и пустым прожившимся дилетантом — какою теперь представляется мне итальянская жизнь. Ах, милый, милый Василий Евменьевич, сколько у нас красоты на Руси. Ты мне очень близок в эту минуту. И знаешь, что стоит во главе этой красоты — форма, которая создана природой вовек. А без справок с кодексом международной эстетики, но бесконечно дорога потому, что она — носительница души, которая тебе одному откроется и расскажет тебе твою. Понимаешь? Хотел написать и о технике — да до следующего письма. Через недели две кончаю свою работу и стремглав в Киев. Там, должно быть, чудная наша весна. В Вене думаю послушать Вагнера, а то в этой пресловутой музыкальной стране окромя „Stella Confidente“… да „Santa Lucia“, ничего не слышал. Или — почти так. <…>