Григорий Островский - Захарий Зограф Страница 24

Как бы то ни было, по в биографии нашего художника остается еще одна загадка; как будто нарочно, они возникают на самых решающих поворотах жизненной и творческой судьбы Захария Зографа, к тому же одна следует за другой.

Мечта об учебе все же осуществилась, хотя и далеко не полностью: в ход событий вмешался «его величество Случай».

Примерно в эти годы в Пловдиве оказались два французских художника. Имен их не знаем; кто они и каким образом попали в Болгарию, которую в первой половине XIX века не посещал, насколько нам известно, ни один из европейских художников, тоже не знаем. Наиболее вероятно, что это кто-либо из художников-репортеров, корреспондентов парижских иллюстрированных изданий. Возможна и такая гипотеза: ими могли быть приглашенные в открывшееся в 1834 году стамбульское военное училище преподаватели рисования. В Пловдиве они провели несколько месяцев, и у них Захарий брал уроки. (Впоследствии возникла легенда, что, привлеченные успехами и талантом Захария Зографа, французы звали его с собой в Париж, но пловдивские меценаты якобы отказали ему в субсидии, что будто бы послужило причиной конфликта художника с местной верхушкой; достоверных подтверждений этой версии нет.)

Вся эта загадочная история известна из одной-двух фраз в письмах Захария Зографа Неофиту Рильскому. 25 февраля 1841 года он сообщает: «И когда пришел из Копривштицы в Филибе, к двум мастерам французским зографам, брал уроки для понимания живописи и узнал, что много воспользовался их художеством». В других письмах Захарий пишет, что брал у двух французов уроки «соразмерности человеческого тела» и что «у одного француза зографа брал уроки три месяца и много пользовался его услугами».

Но из писем неясно, когда же состоялась встреча Захария с французскими художниками: в Копривштице он был в 1838 году, когда писал портрет Неофита Рильского, но почему в таком случае он не упоминает о французах в письмах по поводу поездки в Россию? Свидетельство полученной подготовки могло бы способствовать успеху задуманного предприятия. Никак нельзя исключить, что в Копривштице Захарий бывал и позднее, так что приходится довольствоваться расплывчатым «конец тридцатых — начало сороковых годов».

Очевидно, знай мы имена, даты и другие немаловажные подробности, многое бы прояснилось в биографии Захария Зографа, но, наверное, самым существенным является установление самого факта этих уроков, поскольку с ними принято связывать большую и важную сферу его интересов и творческой работы — сферу искусства светского, в которой Захарий Зограф выступает не зографом, но художником в современном смысле понятия. Трудность в том, что ни одна работа такого рода не датирована, и потому нельзя с полной уверенностью утверждать, что исполнено до встречи с французскими художниками, что во время учения и что после него.

Папка с рисунками и акварелями — это и есть «академия» Захария Зографа, которую он прошел по существу самостоятельно. Ведь нельзя и переоценивать уроки таинственных французов; они могли помочь Захарию советами, объяснить какие-то правила пропорций и линейной перспективы, но все главные проблемы и трудности ему приходилось преодолевать, полагаясь лишь на свои силы, интуицию, упорство.

Произведения эти создавались, что называется, для себя и, конечно, никак не предназначались для показа. (Даже в письмах Неофиту Рильскому нет упоминаний о них.) Они необычайно интересны не только и, быть может, не столько абсолютными художественными результатами, сколько психологически, как свидетельство той внутренней работы, которая в эти годы составляла содержание жизни Захария не меньше, чем создание иконы и церковных росписей. В этих рисунках видятся и потаенные от стороннего глаза стремления и надежды художника, его так и не свершившаяся мечта, и большая, сильная воля, которую трудно было предположить в самоковском зографе.

Пришлось позабыть то, что он уже давно не подмастерье, а признанный мастер своего дела, отрешиться от того, чему его учили и что он умел, стать ему, тридцатилетнему, прилежным и старательным учеником в той школе, где лишь один, но великий учитель — природа. «Наблюдение природы, которая есть творение руки божьей, — писал Неофит Рильский, — возвышает душу к богу и помогает человеку совершенствоваться». Неофит говорил это как богослов и философ, но еще ни один болгарский зограф не помышлял о наблюдении природы как основном источнике творчества. Разве только еще совсем юного Зафира увлекали опыты чичо Захария: сохранилась его тетрадь 1839–1840 годов, в которых эскизы иконных композиций перемежаются с такими необычными для сына и ученика Димитра Христова сюжетами, как «Кентавр», «Турецкое кафе», «Косари» и другие.

В рисунках и акварелях Захария Зографа ясно и отчетливо отразился своеобычный сплав старого и нового, порыва вперед и оглядки назад, анализа и синтеза, учебы и вдохновения, упражнений в зографском ремесле и опытов в искусстве нового типа. Здесь все вместе: перерисовки гравюр, припорохи для икон из ерминий, эскиз ктиторского портрета, орнаменты, натюрморты, зарисовки с натуры, женские портреты, учебные постановки, перспективные штудии, пейзажи, архитектурные фантазии, акварели, рисунки карандашом, углем, сангиной, тушью — пером и кистью, штрихом и размывкой… Все рядом и все важно — и неизвестное ранее разнообразие материалов (надо полагать, результат общения с французскими художниками), и сюжеты, и само смешение столь разнородных работ, и их одновременность — творческая «кухня» художника, свидетельство его настойчивых исканий и громадного труда.

При всей своей уникальности в болгарском искусстве тех лет Захарий Зограф выступает в этих работах очень характерным художником эпохи Возрождения, причем Возрождения не только в значении его национального варианта, но и в общепринятом смысле этого историко-культурного понятия. Художник открывает для себя и для болгарского искусства не умозрительную гармонию божественных сфер, а чувственно осязаемую красоту реального мира. Захарий рисует обнаженные тела, пейзажи, цветы, архитектуру, портреты; в этих штудиях, иногда робких и несовершенных, порой неожиданно для ученика свободных и уверенных по исполнению, совершалось познание эстетической ценности окружающей его действительности, и сам процесс его приносил художнику неизъяснимую радость первооткрывателя. Обобщая этот этап, характерный для искусства многих балканских стран начала и середины XIX века, В. Полевой указывает, что в нем возникло «нечто большее, чем жанр», и ему присуще «заинтересованное внимание к окружающему миру, стремление взглянуть на него широко открытыми глазами, непосредственно откликнуться на живые впечатления и уловить характерное в природе и человеке. <…> Это внестилевое и внеакадемическое движение не только осуществило миссию своего рода первичного художественного познания окружающего мира, но сформировало важные эстетические понятия о человеке и природе» [63, с. 19].

Собрание гравюр, уроки французов могли сыграть роль «подсказки», однако решающими стали непосредственные впечатления и огромное, неодолимое желание рисовать и рисовать, вобрать в свои произведения весь видимый мир. Захарий пишет «Водопад в Бачкове» (размывка тушью), акварели «Источник у монастыря св. Козьмы и Дамиана» и еще один пейзаж с лодочкой под парусом. Очевидно, легче всего увидеть в них дилетантизм наивного и старательного самоучки с его гипертрофированной зоркостью, одинаково внимательного ко всем, даже к второстепенным деталям, «пересчитывающего» все листочки и не умеющего еще целостной формой обобщить, к примеру, кроны деревьев. Но вероятно, важнее увидеть в них и романтический настрой, возникший на скрещении западных влияний и внутреннего мироощущения художника, не бесстрастно фиксирующего природу, но одухотворяющего ее субъективным видением, и его восторг открывшимся богатством природных форм, столь непохожим на скудный набор иконописных фонов.

Целостность образа природы остается во многом еще недоступной нашему художнику, однако отдельные ее фрагменты он порой воссоздает с мастерством тонкого и изящного рисовальщика. Особенно много изображений цветов — роз и тюльпанов. Захарий любуется их естественной красотой, и его перо, палочка сангины или кисть тщательным образом прослеживают форму каждого лепестка, листа и стебля, каждый их изгиб и движение. Захарий стремится к предельной точности видения и изображения, но эта точность не выхолащивает образ живой природы, а наполняет его волнующей трепетностью, острым ощущением ее первозданной, нетронутой красоты. С тем же тщанием и деликатностью выписывает он тончайшей кисточкой прихотливый узор крыла ночной бабочки, пишет далеко не «ученически» натюрморты с разрезанным арбузом, дыней, виноградом.

Познание и поэзия, просветительство и художество в Захарии рядом, вместе и воедино, одно в Другом; но особенную энергию приобретает устремленность художника к позитивному знанию в многочисленных перспективных штудиях. Иногда это работы учебного характера: архитектурный мотив выстраивается по правилам линейной перспективы, обозначаются точки схода основных линий, соотношения пространственных планов с предметами. В других случаях верх берет «игра», воображение, и тогда «ученый» зограф, вдохновляясь, бесспорно, архитектурными пейзажами алафранги, непринужденно сочетает формы современного ему болгарского зодчества с фантастическими образами неведомых городов; переданные почти документально эркеры и интерьеры пловдивских домов соседствуют с великолепными дворцами на широких, расцвеченных сочной светотенью площадях.