Нэцкэ - Михаил Владимирович Успенский Страница 24

Середина – вторая половина XIX века входит в историю этого вида пластики как время несомненного расцвета, как период высочайшей творческой активности резчиков, проявляющейся и в оригинальности замысла, и в экспериментировании с различными, порою причудливыми материалами, и в изобретательном использовании декора.

В это время связь нэцкэ со смежными видами искусства становится все более слабой, они обретают собственный художественный язык, что не могло препятствовать, конечно, использованию отдельных элементов станковой скульптуры, резьбы масок,

художественного лака и т. п. Но в отличие от более раннего времени эти элементы существуют уже в иной среде, созданной самостоятельным искусством резьбы нэцкэ.

Основными характеристиками эдоских нэцкэ середины XIX века являются: во-первых, стремление к декоративности в оформлении нэцкэ, что чаще всего выражалось в использовании обильного гравированного узора, густой сетью покрывающего поверхность фигурок, но еще не нарушающего ее пластического решения. Реже декоративизации, созданию орнаментального ритма подчиняются и собственно изобразительные элементы нэцкэ. Во-вторых, чем дальше, тем шире в трактовку нэцкэ вводится детализация, мельчайшие элементы изображения трактуются с большой точностью и тщательностью. Пластическое решение становится исключением из общего правила. В-третьих, значительно расширяется круг сюжетов, используемых в нэцкэ. Предпочтение отдается многофигурным группам, позволяющим построить повествовательную композицию. Как и в предшествующий период, используются и китайские и японские сюжеты, но появляются и чисто бытовые сцены. Игровой момент, необычная трактовка простых в своей основе и хорошо известных мотивов также отличают нэцкэ середины XIX столетия. Трансформируются и сюжеты, имеющие религиозное происхождение. «Снижение уровня» ряда представлений и травестирование некоторых образов в условиях позднесредневековой городской культуры нашло свое отражение в переосмыслении многих персонажей нэцкэ.

Вместе с тем именно в этот период созрели предпосылки для упадка миниатюрной скульптуры на рубеже XIX и XX веков. Увеличение количества выпускаемых нэцкэ и вытекающая отсюда формализация приемов, ускорение процесса изготовления нэцкэ вслед за увеличением спроса на них; перенасыщенность художественного арсенала резчиков середины – второй половины XIX века готовыми решениями и связанный с этим нетворческий подход к отдельному произведению – все это зарождается, хотя еще и не выявляется в полной мере, в середине столетия.

Наконец, этот период по праву считается временем широчайшего распространения окончательно сформировавшегося

эдоского стиля и наиболее сильного его влияния, в сферу которого попал и такой центр, обладающий прочными и давними художественными традициями, как Осака. Примером новых веяний в осакском стиле могут служить работы мастеров XIX века, принадлежавших к одной из старейших школ резьбы нэцкэ в Осака – школе Гараку I, жившего во второй половине XVIII века. Одним из наиболее талантливых его учеников был мастер начала XIX столетия Сёраку 94. Характерной для него является нэцкэ из слоновой кости, изображающая собаку на подстилке. В целом в трактовке фигуры животного Сёраку придерживается традиций осакской школы. Однако гораздо шире, чем мастера XVIII ве-

ка, Сёраку использует здесь гравированную штриховку. Довольно однообразная, она покрывает нэцкэ сплошь. Такой прием, как было показано, впервые стал широко применяться в Эдо. Но в данном произведении только это и может быть причислено к влиянию столичного центра резьбы. Гораздо сильнее воздействие эдоской школы проявляется в работах другого последователя Гараку I – Тагути Гараку (Гараку II) 95. Он не был прямым учеником Гараку I, но примыкал к его школе и поэтому принял имя учителя, изменив в нем первый иероглиф. Его работы свидетельствуют о проникновении новых качеств в осакский стиль, и в еще большей степени, чем нэцкэ Сёраку.

В нэцкэ Гараку II «Мальчик на черепахе» есть все признаки, отличающие эдоские нэцкэ второй половины XIX века. Это и обилие декорировки, и композиция по типу окимоно, и мастерское использование слоновой кости, в котором чувству-

ется устоявшаяся привычка к материалу. Тагути Гараку прибегает здесь к приему, который можно условно назвать «соединением объемов». В большинстве случаев старые осак-ские мастера, решая ту или иную композицию, заключали ее в единый объем, делая группу монолитной, без выступающих деталей. В данном случае решение иное. Фигуры мальчика и черепахи читаются по отдельности, причем последняя композиционно выступает в роли пьедестала. Такая пространственная композиция была характерна для столичных мастеров – Гёкуёсая Мицухина, Ицумина Хокюдо и некоторых

других.

Тем не менее нельзя сказать, что даже в этих нэцкэ, находившихся под сильным влиянием эдоского стиля XIX века, начисто отсутствует местная традиция. Она дает себя знать в компактности композиции, скульптурности объема и в манере изображения животных.

Резчики, подобные Сёраку и Гараку II, представляют одно из направлений осакской резьбы XIX века – то, которое развивалось в тесном контакте с эдоской школой. Это направление было достаточно сильным, но им не исчерпывается все многообразие миниатюрной скульптуры Осака XIX века. Мастером, в эволюции стиля которого эта тенденция прослеживается наиболее ясно, является Кайгёкусай Масацугу (1813- 1892).

Масацугу родился и жил в Осака и, таким образом, был по меньшей мере свидетелем всех изменений в художественной жизни этого города на протяжении не менее шестидесяти лет. Считается, что Масацугу не учился у какого-либо определенного мастера 96, то есть с самого начала был свободен от узкошкольных ограничений, имея возможность использовать любые приемы и традиции, бытовавшие в то время в Осака. Многие исследователи утверждают также, что главным источником вдохновения для Масацугу была сама природа 97. Вероятно, это так, но очевидна и приверженность мастера к традициям осакской школы XVIII века. В то же время нельзя сказать, что веяния XIX века не коснулись творчества Масацугу. Подобно многим другим осак-ским резчикам этого времени, он, особенно в начале своей карьеры, ощутил в определенной мере усиливавшееся влияние эдоского стиля.

Творчество Масацугу ясно делится на четыре периода, что понималось и самим мастером: с изменением творческого почерка Масацугу всякий раз изменял и подпись 98. Начальный период охватывал время ученичества и первых самостоятельных работ. До двадцати лет, то есть до 1833 года, он подписывался именем Кайгёкудо. Второй этап охватывает время с 1833 по 1843 год – это период поисков и становления собственного художественного языка. Подпись этого периода – «Масацугу» 99. Третий период продолжался двадцать лет – с 1843 по 1863. В это время автор подписывался именем «Кайгёку» или «Кай-гёку Масацугу». Это период зрелого творчества мастера, ког-

да в его почерке начинают преобладать традиционные черты стиля Осака.

И последний, четвертый период