Пастиш - Ричард Дайер Страница 25

его помнит он. Поскольку Вердюрены — вымышленные персонажи, Пруст не может использовать настоящий отрывок из «Дневника», поскольку в нем не фигурируют ни Вердюрены, ни сам Марсель. Точно так же он не может заставить Марселя наблюдать и описывать реальную сцену, которую представляют Гонкуры, а затем вставить соответствующий отрывок из Гонкуров в свой роман, потому что это противоречило бы его методу построения характеров. Центральную роль в композиции «В поисках утраченного времени» играют сквозные персонажи, потому что роман прежде всего повествует о том, как меняются люди и как меняется их восприятие Марселем: Пруст не мог бы проделать этого с реальными людьми и нарушил собственный замысел, если бы ввел в одну из сцен реальных людей только для того, чтобы привести цитату из настоящего дневника Гонкуров.

По этим причинам отрывок из дневника Гонкуров должен быть пастишем. Но зачем вообще нужен отрывок из дневника, якобы написанного реальными авторами, а не пастиш (или даже выдержка) на дневник вымышленных писателей, возможно, похожих на Гонкуров (важно, что Марсель размышляет о своем письме, сравнивая его с натуралистическим текстом), пусть даже с явной отсылкой к ним, но все-таки без непосредственного подражания? В какой‑то мере, создавая пастиш на реальное произведение, Пруст остается в границах традиции пастиша, обсуждавшейся в данной главе — пастиша как имитации «идей и стиля прославленных писателей», как его определила Французская академия в 1835 г. Но это также связано с озабоченностью романа отношениями между литературой и реальностью.

Среди прочего в «В поисках утраченного времени» рассматривается идея восприятия внешней реальности, не как непосредственное познание или сугубо субъективная проекция, а как нечто вроде субъективно опосредованного наблюдения за реальностью, которая одновременно и отделена от наблюдателя, и оказывает на него воздействие. Более того, роман признает, что в действительности литература никогда не является ни самой реальностью, ни самим сознанием. Иными словами, литература, как и всякое искусство, в своих отношениях с внешней реальностью и сознанием испытывает на себе ту же самую неустранимую динамику опосредования, какую они испытывают в отношениях друг с другом.

Эту идею иллюстрируют размышления Марселя о различии между описанием салона Вердюренов у Гонкуров и собственным воспоминанием о нем (то есть его описанием, которое дается ранее в «В поисках утраченного времени»). Он не отвергает рассказ Гонкуров как неправдивый на том основании, что он не совпадает с его собственным, и не отказывается от своего как основанного на неизбежно несовершенной памяти. Скорее, он задумывается о понятии реальности за пределами впечатлений и реакций, порождающих и его собственную, и гонкуровскую версию событий, реальности, которая в одинаковой степени находится как внутри писателя, так и внутри вещей. Это чувство реальности, превосходящее любое ее описание, укрепляет свой авторитет, когда в романе находится место для описания, отличающегося от описания, данного Марселем.

Выше я утверждал, что Пруст не мог добиться нужного эффекта, если бы его герои были реальными людьми и он испытывал бы на себе давление фактов и необходимости соблюдать приличия по отношению к этим людям. Однако герои Пруста имеют реальных прототипов, и порой это очевидно. Марсель, рассказчик «В поисках утраченного времени», со всех точек зрения не реальный Марсель Пруст, однако то, что у них одно и то же имя и что они оба пишут книгу, которую мы читаем, мешает провести между ними четкое различие. Подобно тому, как герои Пруста — опосредование людей, которых он знал, Марсель опосредует самого Пруста. При помощи дневника Гонкуров Марсель Пруст подсказывает, кого именно — а еще больше что (литературное произведение) — он опосредует; но так как это пастиш, он также сигнализирует о самом факте опосредования. Если бы он просто выдумал своих предшественников, ему не удалось бы сделать это с такой выразительностью.

Пастиш на Гонкуров также иллюстрирует общий тезис об отношениях пастиша со своим объектом. С одной стороны, он показывает, что Пруст мог писать как Гонкуры, если бы захотел (даже если Марсель говорит, что не мог бы) [Bouillaguet, 1996b, p. 10][95]. В то же время очевидно, что умение Пруста легко, без передразнивания, воспроизвести форму и стиль подсказывает, что, хотя Пруст и Марсель не пишут (не хотят писать) в такой манере, они выдают этот стиль за свой не для того, чтобы его уничтожить или выступить против. Они не испытывают мрачного Эдипова комплекса перед заимствованием (если воспользоваться формулировкой Блума) [Bloom, 1973], не боятся проникновения предшествующих текстов [Still, Worton’s, 1990, p. 31] (если использовать формулировку Стилла и Вортона). Пруст охотно вживается в другой стиль, хотя и не идентифицирует себя с ним. Это то, чем обычно и занимается пастиш.

Пастиш на Гонкуров в «Поисках утраченного времени» указывает на некоторые вещи, которые может делать пастиш помимо того, чтобы развлекать. Кроме того, это текст в тексте. Такие тексты часто бывают пастишами, и они будут предметом следующей главы.

Глава 3

Пастиш внутри

В «Гамлете» (1600)[96] Гамлет заставляет труппу странствующих актеров представить пьесу под названием «Убийство Гонзаго». Он вместе со своим двором ее смотрит, а мы смотрим и на пьесу, и на то, как они ее смотрят. «Убийство Гонзаго» — пастиш.

Любая пьеса в пьесе (стихотворение в стихотворении, фильм в фильме и так далее) скорее всего окажется пастишем. Сам акт обрамления одного произведения другим внутри одного и того же медиума или модуса[97], как правило, подсказывает, что медиум или модус обрамленного произведения используется иначе, чем в обрамляющем. Это напоминает практику взятия некоторых слов в обратные кавычки, или «обесценивающие кавычки» (scare quotes), которые часто встречаются в современном дискурсе. Как и в моем примере (обесценивающие кавычки), такое обрамление элемента высказывания сигнализирует о том, что говорящий осознает его своеобразие, хочет указать на дистанцию по отношению к нему и при этом хочет воспользоваться им для придания колорита своему высказыванию. В примере с «обесценивающими кавычками» я одновременно сигнализировал, что знаю, что это более неформальный, более «сленговый» термин, чем «обратные кавычки», и несколь- ко дистанцировался от него: отчасти меня смущает то, с какой готовностью интеллектуалы дистанцируются от используемого ими языка и раздражают стиль и привычки некоторого подвида академиков, но при этом я хочу, несмотря ни на что, сохранить колорит этого термина, пусть даже ценой контаминации стиля («сленговый»), частично, поскольку