Неокончательная история. Современное российское искусство - Коллектив авторов -- Искусство Страница 25

Экспозиции советских музеев революции, в которой стиралась грань между искусством, наукой и политической жизнью, Жиляев видит как предтечи тотальных инсталляций. Такой же подход он обнаруживает в работах искусствоведа и социолога искусства Алексея Фёдорова-Давыдова, заведующего отделом нового русского искусства в Третьяковской галерее в 1929–1934 годы, который выстраивал экспозицию, опираясь на марксистский взгляд на историю искусства — наряду с безусловной музейной классикой он показывал искусство «угнетенных классов». Следуя заветам Фёдорова-Давыдова, в 2012 году Жиляев открыл в Третьяковской галерее выставку «Музей пролетарской культуры. Индустриализация богемы». Свое повествование он начинал с 1960-х и заканчивал сегодняшним днем, эпохой фрилансеров и гастарбайтеров: архитектурные макеты церквей в форме серпа и молота; плакаты из советских журналов; сетевое творчество; лозунги с «Оккупай Абай»; имитация музейной аннотации. В центре экспозиции — фигура рабочего, замахнувшегося молотом на «Фонтан» Марселя Дюшана. Все «работы» сделаны самим художником или взяты в открытом доступе в Сети и выставлены на характерных музейных щитах, а истории — выдуманы.

Интерес к советской музеологии приводит Жиляева к идеям русского космизма и «Собору Воскрешающего Музея» Николая Фёдорова. Серия «Колыбель человечества» (2015–2017) — это история о времени, когда Земля стала музейным заповедником, а возродившееся человечество расселилось по другим планетам. В ней сплавлены — эстетически и повествовательно — советская научная фантастика и музейный дизайн, архитектурный модернизм и цветовая гамма восточного христианства, пропущенные через фильтр критической теории. С этого момента Жиляев чаще занят уже искусством будущего и возможными сценариями развития человечества.

В работе над «Педагогической поэмой» Жиляев обращался к трудам Вальтера Беньямина, размышлявшем об идеальном авторе, который должен включаться в жизнь и работать через нее как медиум. На первый взгляд в повороте от социального активизма к проблемам искусства, которое Жиляев называет «парадоксом лжеца», художник будто уходит от этих идей. Но его путь от критического минимализма к жизнестроительным идеям раннего русского авангарда, а затем понимание их ограничений — это поворот не назад, а к работе с жизнью как с реди-мейдом. И такая стратегия как нельзя более соответствует духу цифровой современности.

Ольга Данилкина

Колыбель человечества. 2015. Инсталляция. Фото: Алекс Магуайр. Предоставлено фондом V-A-C, Москва

Вид экспозиции выставки «Музей пролетарской культуры. Индустриализация богемы» в Государственной Третьяковской галерее, Москва. 2012. Предоставлено художником

Из проекта «Педагогическая поэма». 2012. Смешанная техника. Предоставлено художником

Мечтатель. 2012. Объект. Предоставлено художником

Петр Белый

От рисования — к созданию пространств

Род. 1971, Ленинград. Основатель галереи «Люда» (2009). Лауреат конкурса «Инновация» (2014). Работы находятся в ГРМ, PERMM, V&A и др. Живет и работает в Санкт-Петербурге.

Петр Белый родился в семье известного советского художника-графика Семена Белого. Казалось бы, ему на роду написано продолжать отцовскую карьеру в рисунке. Но он не стал этого делать. Начав с печатной графики, Петр вскоре перешел к объему и начал движение в сторону объекта и инсталляции.

Для Белого характерен нарочито грубый, «мусорный» выбор материала: если это дерево — то занозистые, иногда траченые гнилью доски; если железо — то ржавое или оцинкованное; бывшая в употреблении проволока, черная промышленная резина, ртутные лампы дневного света, гипсокартон. Нередко материалами становятся найденные объекты: полотно двуручной пилы с торчащими зубьями, наложенное на деревянную доску, превращается в пейзаж с зигзагообразным гребнем темного елового леса на фоне желто-коричневого неба. Зубчатый круг циркулярной пилы в инсталляции «Зубья» (2015) становится декорацией в театре теней, а в инсталляции «Пауза» (2011) — инструментом: вращаясь, он разбрасывает по белым стенам выставочного зала брызги налитой на него жидкой краски, создавая в реальном времени графическую запись механического движения.

Даже в плоскостных работах для Белого характерно стремление к трехмерности, к исследованию пространства и того, каким образом произведение искусства создает и размечает пространство. Пространство может раскладываться на чуть выпуклую тайнопись некоего алфавита, как в объекте «Диалект» (2017), где гнутые железки (на самом деле простые гвозди) превращаются в знаки, похожие на арабскую вязь, а потом обретают новый смысл уже даже не в трехмерном, а во внемерном пространстве света, будучи выведенными из всех измерений ослепительно яркой подсветкой. Пространство может схлопываться до одномерного, до единой светящейся линии, как в «Воспоминаниях лопаты», когда черенок обычного садового инструмента заменяется люминисцентной лампой и вкупе с «мемуарным» текстом об истории ручного труда в СССР переводит зрителя из физического бытия в историческое. Петр говорит, что «во времена кризиса документа, фактологии, школьной истории, предмет оказывается главным своенравным очевидцем, проводником из мира музейного забвения к свету подлинной памяти».

Тишина. 2009. Дерево. Предоставлено художником

Пространство Петра Белого всегда пустое, но никогда не предназначено к пустоте, оно может разлетаться во все стороны из единой точки колючим и безмолвным взрывом, как в инсталляции «Тишина» (2009). У художника пустотность всегда населена знаками, следами и голосами когда-то бывших здесь жителей; отсюда у Белого такое изобилие постурбанистических инсталляций — «бывших жилищ». В проектах «Опасная зона», «Стандартный мавзолей», «Красный метеорит» он воспроизводит каркасы типовых многоэтажек, разрушенные то ли какой-то внешней силой, то ли просто — временем. Они возведены из гипсокартона — материала не архитектурного, а отделочного, используемого для внутренней обшивки помещений и для изготовления архитектурных макетов, материала недорогого, недолговечного и широкоупотребительного, что вполне может символизировать «одноразовость» массовой потребительской культуры, охватывающей даже то, что по самой сути своей должно быть уникальным и долговременным: жилье, домашний очаг. В проекте «Мой район» Белый выступает предельно наглядно: здесь его «домики» (типовые советские панельные многоэтажки) собраны из слайдов в картонных рамках, знакомых каждому ровеснику этих домостроительных проектов — трогательных воспоминаний юности, снятых любительской камерой.

«Мой район» обращается к личной истории зрителя, к воспоминаниям о прошлом. Точно так же моделированию прошлого посвящена и инсталляция «Библиотека Пиноккио» (2008–2014): сколоченные из грубых досок стеллажи, место книг на которых занимают такие же грубые деревянные чурки. Эти «книги» невозможно открыть и прочесть, а сам герой, хозяин библиотеки — ожившая кукла — отсутствует. Настоящим же персонажем этой репрезентации отсутствия является советская культура и прежде всего архитектура 1960-х: последний взлет модернистской утопии и последовавшее разочарование в ней, вылившееся в типовую архитектуру 1960–1970-х, дома из стандартных ячеек, к форме которых отсылают и стеллажи Белого, наполненные навеки замолчавшими книгами. Для Белого