Вениамин Фильштинский - Открытая педагогика Страница 26

Артист должен уметь «раскачать форму». Убыстрить или замедлить темп сцены, изменить ритм речи, снять паузу, ввести паузу, сказать что-то в новой интонации. Мне очень нравится (я услышал это впервые у Л. А. Додина), что артист должен откликаться вот на какую просьбу: «Вы хорошо играете сцену, но сделайте теперь как-нибудь по-другому». И артист должен выполнить такое, вроде бы «абстрактное», пожелание режиссера. И у артиста в этом случае обязательно возникнут новые нюансы поведения. Мы иногда говорим: «Давайте «поэтюдничаем»». Конечно же, это жаргон, но для нас полезный.

Неплохое выражение — «этюдом раскачать форму». Ведь что такое этюд? Этюд — это и есть борьба с формой, с вызубренным текстом, с «зафизкультуренной» мизансценой, или с ситуацией, когда форма, может быть, и хороша, но «костенеет». А ведь постепенно она может и победить, задушить вибрирующее под ней содержание. И тогда вовремя нужно сказать: «Форма, знай свое место».

А теперь мы обратимся уже к последнему этапу работы над спектаклем. Предположим, спектакль уже выпущен, он идет. Надо с сожалением отметить, что идет он, вообще-то, не так долго, как хотелось бы. Самые хорошие, удачные учебные спектакли могут пройти 30–40 раз. И то это большая редкость, потому что спектакли выпускаются на третьем-четвёртом курсах, и едва они начинают жить полноценно творчески (примерно после 20-го спектакля), как студенты заканчивают институт. Так что есть недожившие, недоигранные спектакли. Даже в прессе в свое время, через год после окончания нашими студентами института, появился, например, вопрос: а где же спектакль «Хочу ребенка»? Или у нас явно была недоиграна «Дорога» по Феллини, «Милые мои сестры», «Веселится и ликует…». Не всем повезло, как «Венецианке», которая вошла в репертуар «Приюта комедианта» или как спектаклю «В ожидании Годо», который обрел новую жизнь на сцене Театра Ленсовета[33].

Итак, спектакль вышел, идет в четвертый, в пятый, в десятый раз. Каждый раз дрожим: получится что-то сегодня или нет, как он пойдет, будет ли живой. Спектакль сделан этюдным способом, без твердой фиксации всех элементов, а настоящего, глубинного мастерства, которое позволяет артисту эффективно готовиться к каждому спектаклю, у студентов еще нет. В то же время пустота, холодность, формальность подстерегают актера. Стараемся репетировать, готовимся, но все равно перед началом каждого спектакля висит в воздухе вопрос: будет или не будет, состоится или не состоится? Оттого мы придаем огромное значение настроечному разговору, последнему слову, когда за десять минут до начала спектакля все студенты собираются за кулисами… Они стоят, сгрудившись вокруг педагога, и он в пять-десять минут должен им сказать нечто важное, решающее. Я люблю этот момент, придаю ему большое значение, и мне кажется, что успех предстоящего спектакля, как это ни странно, во многом закладывается в эти минуты. Тут очень пристально нацеливаешься, ведешь беседу, отталкиваясь от сегодняшнего самочувствия студентов. Оглядываешь их и пытаешься угадать, о чем им сейчас необходимо напомнить. Если они перевозбуждены, ты их успокаиваешь, если чувствуешь, что они вялые, ты стараешься их расшевелить, с кем-то шутишь, кого-то ругаешь, просишь сегодня обратить внимание на такую-то сцену, энергичнее двигаться к кульминации, изменить темп. Но времени обычно остается немного, нельзя передержать актеров, уже остаются последние секунды перед пуском зрителей в зал. И вот по старой традиции на мою руку ложатся все ребячьи ладони, мы говорим вместе: «С Богом!» — и все! — пускаем зрителей. Только теперь завершается сегодняшний педагогический процесс.

В эти пять-десять минут надо добиться, чтобы спектакль сегодня прошел этюдно. Как бы крепко он не был сделан, как бы точно не был выверен и построен, важнейшей становится последняя просьба педагога об этюдности. Я думаю, это чувствуют не только педагоги, но и многие режиссеры. Одно время (уже много лет назад) я работал в Народном театре вместе с прекрасным режиссером И. С. Ольшвангером. Конечно, тогда времена были другие, педагогикой Илья Саулович не занимался, был далек от этюдной теории, но один термин он употреблял, по-моему, вполне наш — он иногда просил актеров сыграть «кое-как». Это была своеобразная просьба об этюдности. В это понятие входит и настройка на определенные отношения с залом. Иногда просишь быть независимыми от зрителей, иногда, наоборот, — непрерывно их чувствовать, общаться с ними, например, с первых же минут «втянуть в тишину». Как-то мы ездили на «Подиум» в Москву, в ГИТИС. Тогда еще только создавался наш впоследствии популярный спектакль «Время Высоцкого», и помню, мне удалось дать студентам точное последнее напутствие. Я попросил: «атаковать зрителей, приподнять их, расслабленных, с мест». И контакт тогда состоялся…

…Станиславский говорил, что актер для того, чтобы быть в форме, должен всю жизнь заниматься беспредметными действиями. Против этого идеального, хотя, может быть, и идеалистического совета трудно возразить. Однако хочется со своей стороны добавить, что актер должен всю жизнь заниматься этюдами. И если воображаемый предмет преимущественно относится к технологии, к элементам, то этюды поддерживают связь актера и его актерского мастерства с жизнью…

Этюд важен в самом начале учебного процесса, когда упражнение превращается в этюд. Этюд — это средство мобилизации всей духовной биографии студента, канал связи между внутренним миром артиста и внутренним миром персонажа. Это сообщающиеся сосуды. Наконец, этюдный метод помогает актеру в конкретной работе над ролью на всех этапах работы над спектаклем Этюд помогает и уже сделанную роль держать в живом состоянии.

Теперь еще об одном следствии этюдного метода. Есть понятие — пафос роли, но есть и пафос спектакля. Они имеют друг к другу прямое отношение. Сам спектакль является не суммой ролей, а некоторой производной, он рождается в этюдном методе работы, и сам как целое, как зрелище тоже часто рождается этюдно. Мы пытаемся учить студентов авторству и соавторству как главнейшим ощущениям артиста. Мы боремся с «пластилиновой теорией», но которой главное свойство актера — быть послушным материалом в руках режиссера, откликаясь лишь на директивные задания. Мы же считаем, что студент, в первую очередь, откликается этюдом на авторское содержание. И мы стараемся внушить студентам, что режиссер — это не начальник, не судья, а всего лишь первый «заводила». Это человек, который даёт только первый толчок, который выбирает произведение и влюбляет в произведение актеров. Весь дальнейший процесс мы принципиально считаем совместным, коллективным. Мы убеждены, что из одной головы — если это, конечно, не голова гения, а обыкновенная режиссерская голова, — не может выйти та содержательность, то знание жизни, то богатство воображения, которое исходит из двадцати актерских голов. По простому закону арифметики двадцать серьезных актеров знают во много раз больше о жизни, чем один человек — режиссер. Так что соавторский театр — это наш важнейший постулат. Позволю себе аналогию с религиозной сферой. Одна религия трактует соотношение «Бог — человек» так: человек вверяется Богу во всем, находится под защитой Бога, является его ребенком: Бог и прощает, и наказывает, и снова прощает. Другая религия исповедует, что Бог и человек — соавторы созидания жизни. Мы в нашей работе исповедуем «вторую религию».

Интересно заметить, что сейчас юристы спорят о роли режиссёра в деле создания спектакля. Вышла книга об авторском праве режиссера. Обсуждаются разные аспекты проблемы. Имеет ли, например, режиссер право получать авторские отчисления? Что ж, Мейерхольд давно писал в программках, что он — автор спектакля, по он был гением… Мы же говорим актеру, что автор он. Он вышел на сцену, и уже нет режиссера, и уже пет даже Шекспира, есть ты, вдохновленный Шекспиром. Конечно, ты говоришь слова Шекспира, но творишь-то на сцене ты, а не Шекспир!

Доказательства мощности этюдного метода есть и в практическом театре. Современный театр — театр свободного отношения к пьесе, и ему нужен актер, обученный работать этюдным методом, способный к созданию новой художественной реальности, которая порой шире, чем литературная основа.

В 1984 году в только начинавшем работать под руководством Л. А. Додина Малом драматическом театре был выпущен спектакль «Муму». Он идет до сих пор, уже свыше двадцати лет. И критика, и молва, следуя афише, приписывают успех спектакля постановочной бригаде и, прежде всего, мне как режиссеру. Но я прекрасно знаю, какую лепту в этот спектакль внесли при его рождении молодые актеры, только закончившие институт, ученики Кацмана — Додина: С. Бехтерев, С. Власов, С. Козырев, А. Захарьев, И. Скляр, И. Иванов, А. Завьялов. Это они сочинили эпизоды, ставшие во многом плотью спектакля, ставшие его художественным знаком, а во многом и решением этого спектакля. И абсолютно справедливо считать их соавторами. Я уже не говорю о том, что только этюдным методом могли быть созданы «Открытый урок», «Наш цирк», «Наш, только наш» в ТЮЗе, «Гаудеамус» и «Клаустрофобия» в МДТ. В этом случае руководители театров и 3. Я. Корогодский, и Л. А. Додин выступали, прежде всего, как великолепные, блестящие педагоги, воспитавшие этюдных актеров.