Поль Валери - Об искусстве Страница 26

Одним словом, в произведении искусства всегда присутствуют два рода компонентов: 1) такие, которых происхождения мы не угадываем и которые к действиям не сводимы, хотя впоследствии действия могут их преобразить; 2) компоненты выраженные, которые могли быть осмыслены.

Всякое произведение характеризуется определенной пропорцией этих компонентов, которая играет в искусстве немаловажную роль. В зависимости от преимущественного развития тех или иных различаются эпохи и школы. Коротко говоря, сменяющиеся реакции, какими отмечена история любого непрерывно эволюционирующего искусства, сводятся к изменениям этой пропорции: в центре тяжести произведений сознательное и стихийное поочередно сменяют друг друга. Но оба эти момента неизменно присутствуют 2.

Так, музыкальная композиция требует выражения знаками действий (призванными вызывать к жизни звуки) мелодических или ритмических образов, выводимых из «царства звуков», которое мыслится как «беспорядок» — или, лучше сказать, как потенциальная совокупность всех возможных порядков; причем сама по себе эта неповторимая кристаллизация остается для пас загадкой. Пример музыки особенно важен: он показывает нам в чистейшем виде смешанный механизм образований и построений. Мир музыки по-своему уникален: это мир звуков, выделенных из массы шумов и резко от них отличных, которые одновременно систематизированы и размечены на инструментах, позволяющих извлекать их посредством единообразных действий. Поскольку таким образом, мир звуков четко очерчен и организован, мысль композитора движется как бы в недрах единственной системы возможностей: музыкальное состояние задано ей. Любое стихийное образование мгновенно связывается системой отношений с миром звуков во всей его полноте; затем волевое усилие сосредоточивает свои действия на этой основе, разрабатывая ее многообразные связи с той сферой, откуда вышли ее элементы.

Исходная мысль напрашивается сама по себе. Если она пробуждает потребность или желание ее воплотить, произведение становится ее целью, и сознание этой направленности мобилизует весь арсенал средств и приобретает характер целостного человеческого усилия. Выкладки, решения, наброски появляются в той стадии, которую я связал с компонентами «выраженными». Понятия «начала» и «конца», чуждые стихийному формированию, также складываются лишь в тот момент, когда художественное творчество должно принять характер сознательной операции.

В поэзии эта проблема значительно усложняется. Я перечислю трудности, с которыми мы здесь сталкиваемся.

А. Поэзия есть искусство речи. Речь представляет собой смешение самых разнородных функций, которые упорядочиваются в рефлексах, приобретаемых эмпирически, в бесконечном познании. Элементы моторные, слуховые, зрительные, мнемонические образуют более или менее устойчивые комбинации; но формы их возникновения, передачи, как равно и эффекты их восприятия, заметно меняются в зависимости от данного индивида. Дикция, интонации, ритм голоса, выбор слов, а с другой стороны, ответные психические реакции, состояние собеседника… все эти независимые переменные и непредсказуемые обусловленности играют свою роль. Одно высказывание всецело пренебрегает благозвучием; другое — логической связностью; третье — правдоподобием, и т. д.

Б. Речь — орудие практическое; больше того, она столь тесно связана с нашим «Я», все состояния которого она кратчайшим путем для него формулирует, что ее эстетические достоинства (созвучия, ритм, образные резонансы и т. д.) постоянно игнорируются и становятся неощутимыми. В конце концов к ним начинают относиться, как к трению в механике (исчезновение каллиграфии).

В. Поэзия, искусство речи, следственно, знаменует необходимость противоборствовать утилитарности и современному нарастанию этой последней. Все, что усугубляет ее отличие от прозы, идет ей на пользу.

Г. Таким образом, поэт — в отличие от композитора, чьих преимуществ он лишен, — должен творить, каждым творческим актом, мир поэзии, что означает: психическое и аффективное состояние, при котором речь сможет выполнять роль, в корне противоположную своей функции обозначения того, что есть, или было, или же будет. И если обиходная речь изглаживается, стирается, как только цель (понимание) достигнута, речь поэтическая должна стремиться к сохранению формы.

Д. Итак, значимость не является для поэта важнейшим и, в конечном счете, единственным фактором речи: она лишь один из ее компонентов. Работа поэта осуществляется посредством операций над качественной сложностью слов, — иначе говоря, через одновременную организацию звука и смысла (я упрощаю…), подобно тому как алгебра оперирует комплексными числами. Читатель простит мне это сравнение.

Е. Равным образом элементарное понятие словесного смысла поэзию удовлетворить не может: я не случайно упомянул мимоходом о резонансе. Я хотел обратить внимание на психические эффекты, порождаемые комбинациями слов и словесных форм, вне зависимости от их синтаксических связей, благодаря двустороннему (и, значит, не синтаксическому) действию их соседствования.

Ж. Наконец, поэтические эффекты, как и все прочие чувственные и эстетические эффекты, всегда мгновенны.

К тому же поэзия постоянно «in actu» *. Поэма обретает жизнь лишь в момент своего прочтения, и ее реальная ценность неотделима от этой обусловленности исполнением. Вот почему всякое преподавание поэзии, пренебрегающее искусством произношения и декламации, абсолютно лишено смысла.

* В действии, актуальна (латин.).

Из всего этого следует, что поэтическое творчество есть совершенно особый вид художественного творчества, что объясняется природой языка.

Благодаря этой сложной природе зачаточное состояние поэмы может быть самым различным: какая‑то тема или же группа слов, несложный ритм либо (даже) некая схема просодической формы равно способны послужить тем семенем, которое разовьется в сформировавшуюся вещь 3.

Эта равноценность первоэлементов — факт, заслуживающий особого упоминания. Перечисляя их выше, я забыл, однако, отметить самые поразительные. Белый лист бумаги; минуты праздности; случайная описка; погрешность в чтении; перо, которое приятно держать в руке.

Я не стану входить в рассмотрение сознательной работы и в анализ ее конкретных операций. Я хотел лишь представить, в самых общих чертах, область поэтического творчества в собственном смысле слова, которую не следует путать, как это делается постоянно, с областью произвольной и беспредметной фантазии.

Из «Тетрадей»

Живопись

Назначение живописи неясно.

Будь оно определенным, — скажем, создавать иллюзию видимых предметов либо радовать взгляд и сознание своеобразным мелодическим размещением красок и форм, — проблема существенно упростилась бы и, без сомнения, было бы больше прекрасных произведений (то есть произведений, отвечающих конкретным требованиям), но исчезли бы вовсе творения необъяснимой красоты.

Совсем не нашлось бы таких, которые исчерпать невозможно.

Я останавливаюсь перед изображением Спящей Венеры и сначала гляжу на картину с некоторого расстояния.

Этот первый взгляд приводит мне на память выражение, которое любил повторять Дега: «Гладко, как хорошая живопись».

Выражение, которое комментировать трудно. Отлично его понимаешь, стоя перед одним из прекрасных рафаэлевских портретов. Божественная гладкость: никакого иллюзионизма; ни жирности, ни густоты, ни застывших бликов; никаких напряженных контрастов. Я говорю себе, что совершенства достигает лишь тот, кто отказывается от всяческих средств, ведущих к сознательной утрировке.

Глаза мои снова вглядываются. Я возвращаюсь к «Спящей Венере». Картина изображает белую полную фигуру. Кроме того, я вижу отличное распределение света и тени. Кроме того, я вижу подбор красивых деталей и великолепных кусков: гладкий живот, мастерское, восхитительное сочленение руки с плечом, определенная глубина голубоватого с золотом ландшафта. Кроме того, я вижу систему валеров, красок, изгибов, поверхностей: картину соотношений, присутствие богини, акт искусства… Не будь этого совокупного разнообразия, никакая поэзия не ощущалась бы 1.

В этой множественности существо дела. Она противостоит чисто абстрактной мысли, которая следует собственной логике и сливается со своим объектом. Стоит ей сбиться с пути, как ее уже не отыщешь.

Художник, однако, сочетает, наслаивает, организует в своем материале массу влечений, помыслов, обусловленностей, исходящих из каждой точки разума и естества. Он должен был поочередно сосредоточиваться то на своей модели, то на палитре, красках, тонах, то на обнаженной плоти, то на впитывающем холсте. Но все эти самодовлеющие направленности с неизбежностью связывались в акте живописи; и все эти раздельные, дробные, безостановочные, повторяемые, прерывистые, ускользающие моменты на глазах у него вырастали в картину.