Постимпрессионизм (От Ван Гога до Гогена) - Ревалд Джон Страница 26

Синьяк пришел в ярость, прочтя эту фразу о "недобросовестных товарищах", которая, как он писал Писсарро, "ставит под сомнение нашу честность, чего я не могу спустить. Я пишу Сёра и прошу ответить, не он ли инспирировал эту фразу... Я жду откровенного ответа... Во всяком случае, вы должны согласиться, что если бы Сёра, как трус, не плакался в жилетку Александра, этот человек ничего бы не знал о низкой завистливости нашего прекрасного друга". 56

Ответ Сёра не рассеял полностью подозрений Синьяка. "Мой милый Синьяк, - писал он,- из этой статьи мне известна лишь та фраза, которую вы цитируете в своем письме. Если бы господин Александр сказал мне: "Я напишу это", я ответил бы ему: "Но вы же обидите Синьяка, или Писсарро, или Анграна, или Дюбуа-Пилле. Я не хочу обижать никого". Знайте, я не сказал ему ничего другого, кроме того, в чем был убежден всегда. А именно: чем больше нас будет, тем менее оригинальными мы будем казаться, а в тот день, когда все начнут применять нашу технику, она потеряет всякую цену, и люди начнут искать что-либо новое, как это уже случалось. Я имею право так думать и говорить, поскольку я пользуюсь этой техникой только для того, чтобы сделать что-то новое, искусство, целиком созданное мною".

В письме была небольшая приписка: "Я а) никогда никого не называл "недобросовестным товарищем", б) я до сих пор продолжаю считать брошюру Фенеона выражением моих идей в живописи". 57

Писсарро пытался успокоить Синьяка и просил его философски отнестись к этому инциденту: "Поверьте, если Сёра действительно был вдохновителем статьи, на которую вы обратили мое внимание, значит, он просто потерял голову... Как! Разве мало тех величайших предосторожностей, какие мы с самого начала приняли в отношении и Фенеона, и Дюран-Рюэля, и всех, кто был заинтересован новым искусством? Разве мы не сделали все, чтобы Сёра безраздельно наслаждался славой человека, кому первому во Франции пришла в голову мысль применить достижения науки к живописи? А сегодня он хочет, чтобы эта мысль была лишь его достоянием... Это же абсурд!.. Ей-богу, дорогой мой Синьяк, следовало бы выдать Сёра патент на его идею, если только это может польстить его гордости... В конце концов, искусство не сводится к научной теории. Честное слово, если бы Сёра владел только ею, он бы меня мало интересовал... Разве вы сами, дорогой мой Синьяк, считаете, что основа вашего таланта - научная теория? К счастью, нет. Ну, так пусть на вас не действуют эти болтуны; успокойтесь, продолжайте вашу работу, и пускай завистники воют. Вы одарены тем, что необходимо для создания искусства... Вот и применяйте науку, которая принадлежит всем, но сохраните присущий вам дар... Чувствуйте себя свободным художником, а Сёра пусть разрешает проблемы, что, конечно, тоже приносит известную пользу. Это его удел..." 58

Действительно, уделом Сёра было разрешать новые проблемы. "Все его друзья, - заявлял Верхарн, - художники и прочие, чувствовали, что в их группе он был подлинной силой. Он был самым упорным искателем, обладал самой сильной волей и твердо решил познать неведомое. Он был человеком, способным к абсолютной сосредоточенности, он умел обобщать идеи и с беспощадной логикой синтезировать их, выводить законы из каждого случайного наблюдения и не упускать ни одной самой мельчайшей детали, которая может дополнить его систему... Он никогда не считал, что его соратники стоят на одном уровне с ним". 59

Товарищи Сёра охотно признавали его ведущую роль, но в то же время обижались на его высокомерное к ним отношение. Это вело к враждебности и разочарованиям. Было бы, однако, несправедливо считать, что соратники Сёра не старались совершенно искренне способствовать развитию его теорий и только копировали его. В группе шел непрерывный обмен мнениями и опытом, и каждый член ее, берясь за решение какой-то конкретной проблемы, всегда держал остальных в курсе своих открытий. Каждая новая работа была поводом к исследованию новых идей. Синьяк впоследствии утверждал, что не проходило двух лет без того, чтобы в произведениях каждого из художников группы не появились бы новые элементы - плоды их непрестанных исканий. 60

Дюбуа-Пилле, по-видимому, первым начавший систематически применять дивизионизм в портретной живописи (хотя за ним сразу же последовал Тео ван Риссельберг), не ограничился изучением "Теории цветов" американского физика О. Н. Руда. Он начал эксперименты с "переходами", как он их называл, основанными на открытиях Томаса Юнга. Согласно теории, сформулированной этим английским ученым в 1807 г., "каждый бесконечно малый элемент сетчатой оболочки глаза может воспринимать и передавать три различных ощущения. Одна категория нервов чувствительна к воздействию длинных световых волн (ощущение красного), вторая категория реагирует на волны средней длины (ощущение зеленого), третья возбуждается короткими световыми волнами (ощущение фиолетового). Красное воздействует на первую категорию нервов, но, согласно Юнгу, оно также воздействует, хотя и в меньшей степени, на две остальные категории; то же самое относится к зеленому и фиолетовому. Так, если изучать кривую возбудимости различных категорий нервов, можно, например, увидеть, что если для создания ощущения красного цвета сильно воздействовать на нужные нервы, то возбуждаются также нервы, реагирующие на зеленый и фиолетовый, хотя вторые раздражаются уже гораздо меньше, а последние и совсем мало.

Таким образом, стремясь передать в картине ощущение красного, надо принимать во внимание количество зеленого и фиолетового. То же самое относится к ощущениям, вызываемым другими цветами. Если для прямого ощущения красного, или зеленого, или фиолетового и т. п. не принимать в расчет этих побочных цветовых ощущений, то основной тон будет изменен. Если же этот красный или зеленый, или фиолетовый цвет расположен рядом с другими цветами либо находится под воздействием цветового света или его отражения, либо покрыт пятнами тени, то количества непринятого во внимание цвета будет не хватать и переход от одного цвета к другому, от света к тени и т. п. будет бедным". 61

Друзья Дюбуа-Пилле не были убеждены в необходимости этих сложных расчетов. Не хотели они следовать и за Лео Госсоном, который доказывал, что нельзя изучать закон дополнительных цветов, базируясь лишь на сдвоенных комбинациях. 62 Когда Айе выдвинул несколько своих теорий по поводу переходов и промежуточных тонов, остальные подвергли критике оптический ахроматизм и обесцвечивание, которые обнаружили в его работе. 63 Впрочем, сам Айе объяснял в письме к своему другу Люсьену Писсарро: "Теория должна быть одной и той же для всех; все без исключения должны стараться дополнять и совершенствовать ее, но в то же время все должны применять ее по-разному, иначе мы все будем гибридами". 64

Однако собственные поиски друзей

Сёра не мешали им по временам подражать ему и либо создавать контрасты больших масс, как это делал он, либо употреблять маленькие деревянные дощечки для этюдов с натуры, либо просто давать своим картинам точные и описательные названия, какие он любил, а иногда даже работать на выбранных им мотивах, как, например, на острове Гранд-Жатт.

Конечно, иногда они полностью подпадали под его влияние, но разве тем самым они не признавали его главенство? Тем более, что каждый художник присоединялся к группе, рассчитывая с помощью неоимпрессионистских концепций достичь своего индивидуального выражения. Они горели желанием, как выражался Синьяк, "покончить с трудным, хоть и полезным периодом анализа, когда все наши этюды были похожи друг на друга, и приступить к созданию индивидуальных и разных произведений". 65 Те, кто подчинились влиянию Сёра, были скорее людьми слабыми, чем недобросовестными.

В эпоху, когда наука расцветала и ее достижения раскрывали перед широкими массами безграничные перспективы, примером чего служит деятельность таких людей, как Дарвин, Пастер и Эдиссон, попытки применить научные идеи в области искусства и литературы были совершенно закономерны.