Искусство эпохи Возрождения. Италия. XIV-XV века - Александр Викторович Степанов Страница 26

обстоятельно, включать в «истории» обширные пространства. В Падуе же, представляя события более чем тысячелетней давности, Джотто не показывает ни далекие холмы, как в ассизском «Дарении плаща», ни городскую улицу, как в «Предсказании славы св. Франциску», ни целый город в стенах, как в «Изгнании бесов из Ареццо», ни конкретные достопримечательности, как, например, сохранившийся и поныне храм Минервы в «Предсказании славы»[224]. Не позволяя видеть даль, Джотто избавился от надобности заполнять ее какими-либо мелкими формами, благодаря чему падуанские «истории» выдержаны в целом в более крупном масштабе. Они как бы приближены к зрителю, хотя их формат меньше ассизского. Воображаемое пространство — просцениум, а не полноценная сценическая площадка. Взгляд спокойно стелется вдоль живописного «рельефа».

Джотто. Страшный суд. Фреска в капелле дель Арена в Падуе. Между 1303 и 1305

Формат падуанских «историй» чуть шире квадрата, тогда как в Ассизи он был немного вытянут вверх. Высота фигур около метра — относительно высоты формата они, по сравнению с ассизскими, выросли. Что не изменилось, так это их рост по отношению к ширине формата. Похоже, Джотто придерживался правила: чем шире картина, тем больше относительный размер фигур, — так что в длинном фризе фигуры должны были бы достичь высоты фриза. Действительно, в более поздних росписях во флорентийской церкви Санта-Кроче он, выполняя «истории» в вытянутом по горизонтали формате, сделал фигуры еще крупнее падуанских. В этом проявляется классическое чувство формы, тяготеющее к композициям типа «Панафинейского шествия» на фризе Парфенона. Хотя с полной наглядностью это проявляется в немногих композициях — таких, как «Свадебное шествие Марии», «Бегство в Египет», «Несение креста», — тяготение Джотто к фризообразному распластыванию повествования по плоскости чувствуется в каждом ярусе капеллы дель Арена. Миновав орнаментальную полосу, взгляд без напряжения переходит от данной «истории» к следующей.

Аллегорические фигуры нижнего яруса резко противопоставлены «историям». Написанные так выпукло, что их будто бы можно охватить руками, освещенные светом, падающим от входа, и поставленные перед темными проемами, эти смертные грехи и главные добродетели наделены гораздо большей пластической мощью, чем персонажи «историй». Хоть они и выполнены гризайлью, некоторые — Непостоянство, катящее в виртуозном равновесии на одном колесе, Гнев, раздирающий одежду на груди, Отчаяние, повесившееся на прогнувшейся от тяжести перекладине, — настолько жизненны, что их даже со скульптурами не сравнишь. Это на глазах «каменеющие», переходящие в вечность, но еще живые существа. Над ними в многоцветных ярусах «историй» кипит интенсивная жизнь — но в сравнении с весомым, грубым присутствием аллегорических фигур жизнь эта не вполне реальна.

Еще резче противопоставлены «историям» проемы лоджий на триумфальной арке. В них никого нет, видны лишь мраморные стены, своды на нервюрах и кованые светильники с плошками для масла — первые после Античности чистые натюрморты. Совершенство, с каким Джотто воспроизвел здесь эффекты перспективы, навсегда отбивает охоту говорить о трудностях практического овладения этой наукой. Продемонстрировав, как то было и в Ассизи, абсолютное владение иллюзионистическими приемами, Джотто дает понять, что если он не пишет в таком же духе «истории», то не из-за неумения, а по иным причинам. Лоджии освещены готическими окнами, глядящими в голубое небо. Южная освещена лучше, и небо в ее окне яснее, чем в северной. Это понятно: там, за окнами, вокруг капеллы течет реальное время, утро сменяется днем, день — ночью. А в «историях», в какое бы время суток ни происходило событие, — одно и то же синее небо, ни день, ни ночь.

Если фигуры грехов и добродетелей — это реальность каменеющая, а лоджии — реальность настоящего времени, то в «историях» Джотто не стремился ни к особенно острой осязательной убедительности фигур, ни к конкретности места, ни к определенности времени. Наблюдателю предлагается участвовать в событиях не всей полнотой физического присутствия, а лишь душою, припоминая их. Память замещает то, чего в действительности уже нет. Истории Иоакима, Марии и Христа в передаче Джотто — это повествования с присказкой «как сейчас вижу», идеально соответствующие мере отстраненности самих евангельских текстов от событий, о которых там идет речь, как и тринадцативековой удаленности современников Джотто от этих событий.

Христос не стремился совершать и приумножать чудеса. Если говорить не о нравственном смысле событий, а только об их внешней форме, то большинство эпизодов Евангелия — это обычные, из века в век повторяющиеся жизненные ситуации. В этом залог достоверности и общечеловеческой понятности всего того, что происходило на земном пути вочеловечившегося Бога.

В «историях» Джотто чудес тоже немного, и те, что показаны, не вырываются из естественного порядка жизни. Он понимал, что только так и можно делать сверхъестественные события убедительными. Таковы явления ангелов — «Явление ангела Анне», «Сон Иоакима», «Благовещение»; таковы первое и последнее из чудес, совершенных Христом при жизни («Брак в Кане» и «Воскрешение Лазаря»), и три сверхъестественных события после его смерти — «Явление Христа Марии Магдалине», «Вознесение», «Сошествие Святого Духа». Только в двух из этих чудесных «историй» Джотто счел нужным показать изумление свидетелей — в «Воскрешении Лазаря» и в «Явлении Христа Марии Магдалине».

В «Воскрешении Лазаря» Альберти мог бы увидеть превосходный пример того, как строится из жизненного материала «красивая композиция истории». Первым делом надо было определить места Христа и Лазаря и выделить их как главных персонажей «истории». Христос у Джотто везде, за исключением сцен из детства, движется или смотрит вправо. Так сквозь весь цикл проведена идея пути. Эту активную позицию он занимает и здесь. Джотто выделяет его на фоне неба интервалами — сзади меньшим, спереди бо́льшим, сообщающим повелительную силу взгляду и жесту Христа, коими выражено его воззвание: «Лазарь! иди вон» (Ин. 11: 43). Свободная фигура Христа противопоставлена фигуре мертвеца, обвитого погребальными пеленами. Небо вокруг Христа напоминает, что перед совершением чуда он во всеуслышание благодарил Бога, возведя очи к небу.

Наметив профиль Христа, Джотто на таком же расстоянии от правого края провел вертикаль — щель пещеры позади Лазаря — и закрепил ее углом гробовой плиты. Торцовое ребро плиты направлено в верхний левый угол картины. Продольная же сторона задает направление, параллельно которому проведен склон скалы. Так воля Христа, с легкой руки Джотто, не только внедряется в правую часть «истории», вырывая Лазаря из смерти, но и простирается на всю «историю», подчиняя жизненный материал искусственному порядку форм.

Чтобы придать фигуре Лазаря значительность, но и показать, что пока он еще не прочно стоит на земле, Джотто заслоняет его стопы спиной нагнувшегося человека — ненадежным пьедесталом для мумии. Волею Христа Лазарь встает, преодолевая силу косых линий скалы и надгробного камня, но его фигура слегка наклонена вправо: если его не поддержать,