Ольга Петрочук - Сандро Боттичелли Страница 27

Это самый заметный пример, но и в других фресках среди композиционной невнятицы, а порою риторики целого словно отдельными островками врываются то чье-то лицо, озаренное светом проницающей мысли, то жест грациозный, исполненный безыскусной и тонкой правдивости — чаще среди безымянных статистов, чем среди общеизвестных участников действа. Реальные, подчас даже вульгарные, как римский карнавал, физиономии современников и рядом — сама волшебная фантазия, воплощенная то в ребенке с гроздью винограда, словно выхваченном из какого-то иного, свободно-античного «языческого» сюжета, то в стройной «нимфе» с осанкой древней богини, несущей играючи лишенную всякой реальной тяжести вязанку хвороста и с такой знакомой летяще-танцующей походкой.

Вынужденный к подробному рассказу, чуждому его творческому существу, Боттичелли так и не сумел добиться в Сикстинской капелле образного единства. Зато именно в этом несобранном целом, рассыпающемся, дробящемся на фрагменты, особенно полно раскрылось своеобразие Сандро как портретиста. В этом плане даже его явное равнодушие к специфическим проблемам монументальной живописи воспринимается по-иному. Головы многих, то суровые и задумчивые, то безмятежно мечтательные, то полные энергии и силы, выказывают всю пытливость интереса художника к разнообразным проявлениям жизни души. Начиная с немногих молодых лиц, смягченно продолжающих поэтизацию «Волхвов», кончая физиономиями всех слишком известных «непотов» — племянников Сикста IV — в «Исцелении прокаженного».

Это прежде всего папские любимцы, возведенные им в сан кардиналов Пьетро Риарио и Джулиано делла Ровере, впоследствии сам ставший папой под именем Юлия II — увы, поныне не выяснено точно, которого из двух изображает весьма внушительная фигура осанистого прелата с тяжелым и энергичным лицом. Будущему первосвященнику делла Ровере Сикст IV еще в 1474 г. «подарил» флорентийскую крепость Читта да Кастелло, принадлежавшую до того кондотьеру, служившему Лоренцо Великолепному, что послужило одной из причин начала вражды архипастыря с Медичи. Именно жадность ко всякой движимости и недвижимости, равно как преизбыток родственной заботливости в понтифике привел и к кровавой трагедии Пацци, и к затяжной войне Флоренции с Римом. Рыцари на час, они были в силе, пока длилось кратковременное правление их престарелого сюзерена. Вынужденные обстоятельства заставляли их сохранять хорошую мину при самой дурной игре, о чем свидетельствуют их портреты в Сикстинских фресках Боттичелли, где высокопоставленные господа так или иначе отличаются если не беспорочностью, то определенным благообразием. Позируя, они держат себя светски-непринужденно, как подобает хорошим актерам. Лишь ускользающий взгляд их таит в себе нечто иное, тревожащее…

Так, сделав в Сикстинской капелле ряд отступлений в решении композиций и пространства, Боттичелли показал принципиально новое решение человеческих образов. Внешне типажную дифференциацию выразительных лиц современников с неизменным успехом выявлял Гирландайо. Но такого разнообразия внутреннего духовного мира, какое дал в римских росписях Боттичелли, искусство Италии еще не знало. В сравнении с изысканной простотой росписей виллы Лемми или «Рождения Венеры» Сикстинский цикл Сандро не лишен известной манерности. Однако иначе и быть не могло: у Боттичелли «манерны» обычно не чистые создания его непосредственного вдохновения, но те, что даются через преодоление себя, через напряжение, неловкость и скуку.

Сикстинские росписи манерны налетом художнической дипломатии, невозможностью быть искренним до конца. Рассудочные построения искусственных теологических сюжетов, как правило, пробуждали в художнике живописную литературность — не лучшее свойство его избалованного в те дни дарования. И тем не менее за оригинальность изобразительного замысла, правдивость фигур, живость рассказа и поэтичность обобщений современники Сандро оценили его римскую стенопись выше работы всех остальных. Это был не экзамен на творческую зрелость, как «Св. Августин», это было утверждение славы лучшего из лучших на сегодняшний день. Во Флоренцию он возвращается триумфатором…

Художественный стиль Боттичелли после сикстинского опыта в его самое цветущее десятилетие 1482–1492 характеризуется усилением движения, причем живописные массы упрощаются, а рисунок становится шире, подчеркивая все более существенное. Исчезает самодовлеющая орнаментальность, освобождаются дальние планы, открывая все более широкие горизонты. Пейзажи, в которых листва и вода все большее место уступают скалам, становятся вследствие этого проще, суровей и строже. Пространство как бы разрастается, и излюбленная ритмическая динамика линий акцентируется мастером все более нервно.

В этой манере Боттичелли исполнил картину «Паллада и Кентавр» по заказу Джованни ди Пьерфранческо Медичи для виллы Кастелло, где уже находились «Весна» и «Рождение Венеры». Возможно, что в данном случае за именем владельца Кастелло скрывался сам Великолепный. Известно, что Паллада — Минерва была любимой богиней диктатора, а кольца с пирамидальным алмазом, составляющие узор ее платья в картине, считались одной из эмблем рода Медичи. Еще в 1475 г. изображенная Сандро воинственная «Минерва Армата», вооруженная, осеняла военные забавы медичейской джостры. Ныне он пишет «Минерву пацифика», то есть мирную, без шлема, меча и щита, зато с оливковой ветвью, вооруженную лишь атрибутами строгой добродетели да алебардой в качестве символа силы.

В картине сквозит то же ощущение импозантности, что в сценах холодной жестокости Моисея, поскольку она была призвана служить апофеозом светской власти, как Моисей — власти духовной. Она должна была увенчивать последние достижения политической стратегии Лоренцо в качестве аллегории морального и политического его торжества над папой и папским заговором во Флоренции, Неаполе и Риме. Малейшая деталь в картине предназначалась служить этой цели, вплоть до кораблика вдали — олицетворения выхода в море, о котором мечтал Великолепный для Флоренции, не имеющей собственных портов. Поэтому сцена разворачивается на фоне моря, выражая надежду, что Флоренция станет морскою державой, хотя с 1480 г. она была вынуждена вообще прекратить строительство галер. В «Палладе и Кентавре» символика «Доброго правления» гораздо конкретнее, чем в утонченном ви́дении «Весны».

Навязчивость аллегории сказывается не только в ее атрибутике — в самом характере изображения, где фигуры, изолированные от пейзажного фона, выдвинуты вперед как прямые носители авторской идеи, согласно которой богиня мудрости в прямом и переносном смысле изображается выше укрощенного Кентавра, олицетворяющего Раздор. В отличие от победительницы побежденный помещен не на фоне ясного неба, а как бы во впадине хмурой скалы, чем еще больше способствует ее безусловному превосходству. Предполагается, что это моральное превосходство высшего цивилизованного разума над стихийными силами дикой природы.

В согласии со столь благоразумной задачей картину отличает редкая уравновешенность цветового и линейного строя, но без той поэтичности, которая свойственна гармонии фресок Лемми. Правда, гордая голова Минервы клонится набок словно бы с лирической задумчивостью привычных боттичеллевских героинь, но гордость явно превозмогает в ее осанке застенчивость, и самый облик ее уже менее привычен. Паллада — наиболее зрелая, холодная и спокойная из героинь того поэта незрелости и весенней зелени, каким является Боттичелли. Оттого заостренная угловатость неуравновешенной фигуры побежденного Кентавра разбивается о непреклонность спокойствия добродетельной богини. А в борьбе их болезненно соприкоснувшихся воль запечатлелась не столько «кентавромахия», сколько «психомахия».

В знакомых чертах Кентавра отражается лик «страдающего Моисея» — персонажа, который у Боттичелли прежде еще не страдал. Но вследствие неожиданного смещения акцентов бывший пророк в новой роли обретает то сопереживание своего создателя, которого лишена гордая победительница.

По обыкновению автор остается и здесь при своем собственном мнении, которое, соприкасаясь в определенной степени с приговором власть предержащих, все же значительно отличается от него. Поэтому в торжественной атмосфере самой тенденциозной из боттичеллевских картин, в сущности, куда больше полускрытой грусти, нежели в призрачно нежной меланхолии «Весны». Тогда ее автор еще верил в осуществимость Золотого века, ныне он пытается по-своему поддержать его пошатнувшееся здание.

Этапы большой политики, чьим орудием косвенно послужило произведение Сандро, — ряд блистательных исторических ступеней, составляющий, можно сказать, целую лестницу головокружительного восхождения Медичи к высотам общеитальянского «искусства управлять».