Нэцкэ - Михаил Владимирович Успенский Страница 27

Впрочем, в произведениях ряда резчиков Нагоя XIX века нельзя отрицать влияния Эдо. Оно проявлялось не столько в использовании стилистических особенностей столичных нэцкэ, сколько в заимствовании сюжетов. Арима Томонобу (конец XVIII – начало XIX в.) – мастер вполне традиционный – в целом придерживался принципов

Кита Тамэтака. Однако среди его нэцкэ встречаются и такие, в которых используются типично эдоские приемы, в частности, так называемая «эротическая аллюзия»; нэцкэ на вполне благопристойный сюжет из-за едва заметных смещений в композиционном решении, в трактовке отдельных деталей приобретает недвусмысленный и ясно читающийся эротический подтекст. Это происходит, например, в его нэцкэ «Монах, заснувший во время молитвы». Изображена сцена, хорошо известная и по другим произведениям, в которых смысл ограничивается описанием происходящего. Здесь же благодаря чуть измененной позе монаха и едва заметной деформации палочки сцена приобретает фривольное звучание. Другой пример: нэцкэ резчика середины – второй половины XIX века Гэссана изображает казалось бы совершенно простую, трогательную сценку – лошадь и олень, стоящие рядом, склонили головы друг к другу. Поза, фактура, как и в

других нагойских нэцкэ, переданы тщательно. Но изображение здесь имеет скрытый смысл. Иероглифы, обозначающие по отдельности «лошадь» и «олень», вместе читаются «бака», что значит «дурак». Появление нэцкэ, в смысловой структуре которых присутствует «игровой» элемент, шуточный подтекст, скорее всего связано с влиянием Эдо, которое во второй половине XIX века во многих провинциальных центрах, в том числе и в Нагоя, формирует отдельное «проэдоское» направление. Однако старые, исконно нагой-ские традиции были сильны и в это время. Многие мастера по-прежнему работали в духе основателя школы Тамэтака. Достаточно сравнить нэцкэ резчика середины – второй половины XIX века Масатоси «Заяц» с «Козой» Тамэтака, чтобы понять, как тщательно сохранялся стиль ранних нагой-ских нэцкэ в работах поздних мастеров. К этому же направлению принадлежат и работы брата Масатоси Масакадзу.

Нагоя – единственный провинциальный центр, в котором не только развивались местные художественные традиции, но влияние которого, подобно влиянию столичной школы, распространялось вовне. В частности, его воздействие испытывала школа Гифу – главного города провинции Мино. соседней с Овари.

Одним из наиболее интересных мастеров школы Гифу был Бадзан (1838-1897), в творчестве которого влияние традиций Нагоя очевидно. Бадзан особенно известен своими нэцкэ, изображающими прогрызенную грушу с осой внутри. Такие нэцкэ близки произведениям мастеров Нагоя. Точно так же, как Тамэтака, Тадатоси и другие, Бадзан описывает предмет со всеми его деталями. Но в определенном смысле идет еще дальше: он изображает даже то, что в действительности не обращает на себя внимание наблюдателя. При всем том нэц-кэ Бадзана не производят впечатления «ботанических штудий», их форма всегда осмыслена художественно, они по-своему изысканны.

Мастерски передавал Бадзан и фактуру. При этом для изображения наростов на коже жаб, поверхности плодов, а также иероглифов подписи он прибегал к технике, которую по чисто внешнему впечатлению иногда называют «чеканкой по дереву». Заключалась она в следующем. Тонким стилетом с закругленным концом мастер выдавливал на поверхности нэцкэ орнамент или подпись. Изображение, впоследствии выпуклое, на данной стадии оказывалось заглубленным. Далее мастер состругивал поверхность нэцкэ до тех пор, пока она не сравнивалась с уровнем вдавленного орнамента или подписи. И, наконец, нэцкэ погружали в воду и оттиснутый рисунок появлялся на поверхности фигуры «сам собой» 102. Общепризнано, что эта техника была впервые использована основателем школы Нагоя Тамэтака, применявшим ее в основном в подписи. Известно также, как строго подобные секреты охранялись резчиками нэцкэ: благодаря им поддерживалась репутация школы, приобретались преимущества в конкуренции с другими мастерскими. Использование приема

«чеканки по дереву» в той или иной нэцкэ прямо указывает на авторство мастера, принадлежавшего к линии Тамэтака. Но если это так, то, может быть, Бадзана следует отнести скорее к школе Нагоя, чем к Гифу? В связи с использованием Бадзаном специфически нагойской техники, возможны два определения места его деятельности: или Бадзан родился в Гифу, а учился и работал в Нагоя, или, если столь тщательно скрываемая техника во второй половине XIX века уже была известна и в других центрах резьбы, Бадзан относится к школе Гифу 1<в Более вероятно второе предположение, так как многие мастера приезжали учиться в Нагоя, в мастерские, где были известны приемы Тамэтака, а затем, возвратившись на родину, продолжали работать так, как их научили. Вопрос о месте деятельности Бадзана нельзя считать решенным окончательно, но в любом случае можно говорить о существовании единых тенденций в резьбе нэцкэ ряда школ так называемого района Тюкё 104 – Центральной Японии. Приоритет здесь принадлежал школе Нагоя. Бадзан – не единственный мастер, обращавшийся к сюжету «Груша и оса». В истории нэцкэ можно выделить целую группу резчиков, создававших нэцкэ на эту тему. Их по крайней мере шесть: наряду с Бадзаном – Гэкко (начало XIX в.), Когэцу (первая половина XIX в.), Сангэцу (конец XVIII – начало XIX в.), Итиминсай (середина XIX в.) и Готику (середина XIX в.). Место деятельности каждого из них определить очень сложно. Известно только время, когда работали эти мастера. Их нэцкэ стилистически близки.

Мало того, с одной стороны, трактовка деталей – таких, как крылья, лапы, форма тела осы, – в их нэцкэ одинакова, налицо буквальные совпадения; с другой стороны, произведения Ити-минсая и Готику, а особенно Гэкко, Когэцу и Сангэцу, во всех отношениях совпадают с рассмотренной нэцкэ Бадзана. Связь последних трех мастеров с Бадзаном, а следовательно со школой Гифу, подтверждается и анализом их имен. В имя Бадзана входит иероглиф «гора», присутствующий и в имени Сангэцу. Второй иероглиф имени Сангэцу – «луна» – входит в имена Гэкко и Когэцу. Иероглифы же имени Когэцу – те же, что и в имени Гэкко, но в обратном порядке. Единство «составных» в именах мастеров может указывать на принадлежность их к одной мастерской. Не только среди резчиков, но и среди живописцев, скульпторов было принято брать для псевдонима один из иероглифов имени учителя, причем такое «кочевание» иероглифов могло охватывать несколько поколений мастеров.